El arte en la vida diaria

Si hay una actividad humana que tiende a engolarse en la sociedad actual, ésa es el arte. Amada tanto por las nuevas generaciones como por los eruditos de vastísimo recorrido es considerada imprescindible en todo tipo de conversación y ante cualquier circunstancia, en los círculos universitarios, en las charlas de café, en las colas de los museos, en los pasillos del metro, en las redes sociales, en los grandes medios de comunicación o entre reputados personajes. Se puede decir que el arte se ha vuelto un must para el ciudadano del s. XXI. Pero ¿qué es el arte?

El arte no es un fin en sí mismo, ni una meta a arribar tras maratonianas jornadas de estudio y “autenticidad”, ni siquiera un medio de expresión de cualquier sugestión egótica y particular. No. El arte es un medio a través del cual el artista expresa la realidad cosmogónica y ontológica del Ser¹ y la vierte en la creación que está llevando a cabo. Es la expresión del orden universal, de sus proporciones y ritmos; el reconocimiento de que existe un modelo revelado y su realización a escala; y la comprensión de una Unidad que abarca todo lo expresable y que une al artista con su obra. De esta forma, el artista no es más que un intermediario entre las ideas arquetípicas y universales y su obra, que será tanto más auténtica cuanto mayor sea la universalidad de las ideas que le estén moviendo a realizarla –contrariamente a lo que se cree en los círculos artísticos actuales–.

En palabras de Federico González;

El artista es un ser intermediario que recoge los efluvios celestes y es capaz de verterlos al plano de la acción, los materializa. Por lo que este personaje intermediario tiene una función de gran importancia en el concierto de la creación universal.²

Se descubre, por lo tanto, que todo arte es sagrado pues es una forma de expresión de la deidad canalizada a través del artista, que no hace otra cosa que interpretar, transmitir y coagular lo que le está siendo revelado. Si bien es cierto que dicha interpretación, transmisión y coagulación devendría en la nada más pueril si no fuera porque hay un legado, una Tradición que se expresa a través de la Ciencia Sagrada y que es necesario le sea enseñada y aprehendida, para que pueda conocer los misterios de la Unidad y reconocer así la sacralidad de todo acto generativo y, en definitiva, de la propia vida.³

Esta visión es la que interesa y bajo este prisma se emprende el presente estudio, pues el arte no se limita únicamente a las artes que han quedado plasmadas en piedra o pintura sino al conjunto de la vida diaria; el arte es derramado por los dioses y rebosa por doquier en una sociedad sagrada que vive en constante comunicación con ellos; rito y mito se entrelazan en una realidad que impregna de color y vida el quehacer diario en la antigua Mesopotamia.

Arte teúrgica: la construcción y otras artes suntuarias

Todos los pueblos tradicionales han situado su ciudad, su templo, inclusive su casa, en puntos significativos del paisaje amorfo, es decir: del caos y el devenir. Esos puntos son centros específicos de generación e irradiación de una cultura por considerarse que conectan precisamente con otros planos de la realidad, de forma vertical, y se manifiestan en ese omphalos. De ese modo igualmente se expanden de manera horizontal los conocimientos obtenidos por inspiración de los dioses.⁴

Esta “fijación del espacio significativo en el transcurrir del devenir” era compartida por la civilización que habitaba la llanura situada entre el Tigris y el Éufrates desde antes del tres mil antes de nuestra era. Los pueblos que allí vivían lo hacían sumergiéndose en ese conocimiento que sacralizaba todo cuanto existía, aunando el mito y el rito en su corazón; expresando dicha realidad a través del símbolo en acción y la actividad artística. Dicha actividad estaba recogida en los me, las ideas-fuerza ordenadoras que fueron reveladas originalmente al dios Enlil y que después fueron trasmitidas de Enki e Innana a los humanos.⁵

Así, se empieza el recorrido por su arte teúrgica a través del levantamiento del templo y la ciudad, cuyo primer gesto es la fabricación del ladrillo⁶ fundacional:

El primer ladrillo era especial. Lo moldeaba el mismo rey, añadiendo leche, miel o cerveza, que lo alimentaban y conservaban. Textos con la descripción del ritual seguido, himnos en honor a los dioses, y maldiciones contra los demonios, eran escritos o inscritos en una de las caras. El rey lo transportaba en un cesto sobre su cabeza en señal de sumisión.⁷

Un primer ladrillo a través del cual se escenificaba un acto generativo arquetípico, al mismo tiempo que el reconocimiento de una jerarquía, un orden, y de unos designios divinos a los que el rey se subordinaba.

El adobe era la materia fundamental de construcción en la gran llanura, ya que no era un terreno rico en piedra ni en madera (por lo que tampoco podían cocer los ladrillos, que eran secados al sol). Las construcciones eran esencialmente de adobe fortalecidas con piedra únicamente en las zonas críticas (puertas y lugares de paso o pozos y conducciones), a lo que se sumaban pequeñas construcciones con juncos, palmeras y cañas.

La construcción del templo y la ciudad era, pues, ese primer acto teúrgico que buscaba atraer las energías celestes e irradiarlas a todo su ámbito de influencia.

Otro sería el de la elaboración de estatuas. En piedra eran esculpidos los exvotos (ofrecimientos a las divinidades), las estelas (donde quedaban grabadas las gestas guerreras y legislativas) y los kudurru (estelas que marcaban los linderos de la propiedad y el cruce de caminos, tal las hermas en la tradición grecolatina o los pairones o cruces de camino que todavía hoy encontramos en la Europa cristiana).

            


            


            


            

El trabajo de la piedra era anónimo, ningún cantero ni constructor ni escultor dejó su nombre inscrito sobre ella. Dada la escasez de este material y de metales en la planicie, sus producciones se limitaron a ejemplares de reducidas dimensiones (generalmente estatuitas con los ojos llamados hipnóticos) y a algunas esculturas a escala humana, financiadas principalmente por la realeza. Así, también en la piedra se coagulaban ideas-fuerza y en ellas se reflejaban gestos y actitudes de concentración y expansión, de alabanza y de fructificación, o sea, se fijaban símbolos operativos a distintos niveles de la realidad.

Entre los numerosos reyes que dejaron la huella de su actividad teúrgica en la piedra, destaca especialmente el rey Gudea⁸ (II dinastía de Lagash; 2280-2110 a. C.), quien en sólidos bloques de diorita negra tallados finamente es representado en posición orante con las palmas unidas,⁹ la mirada al frente y tocado con una corona alrededor de su cabeza descubierta.¹⁰ Aquí el rey es, él mismo, un pequeño altar, un punto concentrado donde se unen las energías verticales y las horizontales, las que recibidas en la interioridad de su corazón, expandirá por todo su reinado, dando lugar a la vivificación de la cosmogonía y, en última instancia, a la posibilidad de la salida de ésta por la sumidad simbolizada por su coronilla.

             

En Mesopotamia la sociedad entera vivía inmersa bajo la idea de un orden terrestre que debía ser reflejo del celeste y quien se encargaba de poner en marcha dicho orden era el Rey-Sacerdote. A Gudea, los designios divinos le fueron revelados mediante una serie de sueños sucesivos, a través de los cuales se le aparecen los dioses Enlil y Ningirsu, quienes le van manifestando cómo debe ser la construcción del Templo de E-ninnu. Dichas revelaciones incluían todo aquello que era necesario para el levantamiento del templo: los ritos de fundación, las purificaciones requeridas, la música que ritmaría cada parte del proceso, las ofrendas, las oraciones, los sacrificios, los planos, el material preciso para su alzado o las celebraciones que debían tener lugar. Gudea, completamente entregado, no sólo se dispuso a erigir el templo encomendado, sino que además se hizo grabar el plano en su escultura, dando así testimonio de que quien realmente gobernaba en su territorio no era él sino la deidad a su través. Ese desprendimiento total de uno mismo para dejar que los designios divinos sean es lo que es el arte teúrgica. O sea, él no era otra cosa sino un punto a través del cual las energías celestes, de Enlil y Ningirsu, dispensaban el orden, la armonía y la estabilidad en su reino.

Entró al santuario del E-ninnu con la cabeza en alto como un toro y sacrificó bueyes y cabritos perfectos. Colocó cuencos al aire libre y los llenó al completo de vino. Usumgal-kalam junto con las percusiones tigi ya-la rugieron para él como una tormenta. El gobernante caminó hacia el muro exterior y allí su ciudad lo admiró.¹¹

Así su pequeña figura de diorita negra era un auténtico betilo, una piedra caída del cielo, pues en ella se concentraba tallada toda la energía celeste y terrestre: la revelación de un orden, de un punto significativo, el levantamiento del templo, sus medidas y proporciones; el papel central e intermediario del rey-sacerdote, la expansión de dicho orden en la cinta del tiempo y la coronación de éste (tanto del reino como del rey, pues era completamente análogo) a través de la recepción, manducación y transmisión del plan divino.

Todo lo dicho nos hace reconocer que,

El Arte Teúrgico es impersonal y sus ritos adecuados a la cadencia y armonía de la magia natural, que genera permanentemente los fenómenos y sustancias de la creación mediante arquetipos inmutables que paradójicamente cambian constantemente de modo; virtud esta última que permite a la individualidad del chamán acomodar su propia creación habiendo previamente destruido todas las formas como paso necesario para la construcción de cualquier orden, así fuese éste su personalidad, el entorno donde se proyecta, o el espacio que le ha sido asignado.¹²

Ninguna particularidad subyacía en este recrear perenne del que el rey era sólo el intermediario. No es de extrañar entonces que sus gestas fueran en sí mismas simbólicas y dada la sacralidad de la sociedad Sumeria, que fueran interpretadas como intervenciones heroicas o divinas. Y así se iba entrelazando indisolublemente la vida de los seres humanos con la de los dioses, en un

gesto desinteresado y gratuito cuyo único fin era preservar la vida del mundo, como igualmente la del hombre, por tanto, la de la especie; por lo que el objetivo último de la Teúrgia es ligar con la cadena interna de unión, con la Iglesia Secreta, el Colegio Invisible que opera y se manifiesta en nosotros y en nuestro entorno, dándonos así el poder de expresar la Ciencia Sagrada.¹³

¿Qué nos separa entonces de Gudea y su reino? Sólo la ignorancia, y un velo de programación espacio-temporal que limita el renacimiento a la visión amplia y fecunda que proporciona el símbolo a través de la Ciencia Sagrada, puerta de entrada al Colegio Invisible que sigue latiendo hoy como ayer en los linderos de una ciudad utópica a la que sólo se accede a través del Pensamiento.

Junto con los escultores también trabajaban todo un conjunto de artesanos que laboraban la arcilla y el adobe, la madera, los metales y el bronce. Todos ellos elementos constitutivos del arte constructivo en Sumer, especialmente la arcilla, sobre la cual, además, empezaron a escribir todo tipo de documentos gracias a los cuales hoy podemos conocer a esta civilización muy de cerca. Del mismo modo, el trabajo del metal es destacado por la importancia que tenían sus obras en los ritos, tales los clavos o las figuras votivas fundacionales, pequeños pantáculos a escala del macrocosmos que hincándolos en la tierra ritualizaban la unión del macrocosmos y el microcosmos y la penetración de las influencias celestes en la tierra, a la que fecundaban.

                         

El trabajo del metal se dividía en tres profesiones; el qurqurru era el encargado de transformar el mineral en metal, el nappahu daba forma al metal mientras que el kutimmu era quien trabajaba los metales preciosos. De nuevo aquí está presente la idea de orden y jerarquía que regía la sociedad del territorio mesopotámico y que aún hoy podemos reconocer cuando el alma es liberada de sus ataduras chatas, concepciones clasificatorias y demás estigmas racionales. Todas estas obras dan testimonio de un profundo conocimiento de la alquimia metálica, que se puede poner en correspondencia con la alquimia espiritual, la que promueve la transmutación del alma del artesano.

El trabajo de los metales preciosos fue realmente extraordinario; la delicadeza, profundidad y esplendor de las piezas que nos han legado dan cuenta de una vivificación artística de arquetipos inmutables, que los artesanos plasmaban sobre la materia que los mismos dioses les proveían. La muestra más significativa de orfebrería mesopotámica se halló en el Cementerio real de Ur,¹⁴ donde se localizaron más de veinte mil objetos entre joyas, instrumentos musicales, adornos, amuletos, herramientas y vajillas.

             


              


             

Todo este trabajo mineral y metalúrgico era rematado con la taracea mediante la cual se incrustaban pequeños matices de nácar, hueso, lapislázuli, alabastro y conchas sobre superficies de madera, tanto en objetos de la vida cotidiana como en mobiliario, instrumentos musicales u otras piezas como tableros de juego o columnas. De este modo, los objetos eran cubiertos de color, texturas y, en definitiva, belleza; tal es el hacer de una sociedad tradicional, que no ve sino en el transcurrir diario y todo lo que éste incluye, un reflejo de las aventuras divinas del cielo estrellado plasmadas en todos sus útiles.

 

Y esto sin olvidar el arte fijado en la cerámica que no debe ser subestimado pues estos recipientes no sólo servían para recoger el alimento, sino que también eran objetos sagrados para libaciones, pociones y bebidas que permitían la comunión con los dioses y el acceso a otros planos más altos del Ser. O la utilización de pigmentos y la pintura¹⁵ que, aunque únicamente ha perdurado la pintura mural de “La Investidura” –la que se expone a continuación es una reproducción dado el precario estado de la original– y la pintura en vasijas y otros elementos menores, ya se puede entrever la viveza de sus colores que junto con una disposición perfectamente armonizada de los símbolos que están representados, da lugar a la contemplación de lo que es la Belleza con mayúsculas.

Y las expresiones artísticas podrían seguir con la glíptica o la mampostería, pero lo que interesa no es un análisis exhaustivo de esto o aquello, sino una identificación de las distintas expresiones artísticas y el reconocimiento de su esencia única, para que finalmente se produzca en el artista y el contemplador un desprendimiento de todo lo aprendido, pudiendo así navegar hacia los mares del No Ser en la barca de Innana. Aunque para ello es urgente desprenderse de todo lo portado; de las galas, los brillantes y las vestimentas, los oficios e incluso ¡las artesanías!, los recuerdos y los nombres propios, y, en definitiva, de cualquier concepción limitante, solo así podremos ir adentrándonos paso a paso hacia lo más hondo y profundo del Ser. Ahí, donde la Belleza se despoja de ella misma y da paso al abismo y al vacío, al negro y a la Nada.

Arte alquímica: la cocina y las celebraciones

Pero las artes no tienen siempre porqué terminar en una construcción volumétrica o en un objeto artístico como entenderíamos hoy en día. Para el hombre tradicional, aquel que vive insertado en una sociedad sagrada y para el que cada uno de los acontecimientos que le rodean es simbólico, todo hecho, por rutinario que pudiera parecer, es sagrado: los baños, los paseos, el deporte, las conversaciones, las relaciones, la compra, los encuentros, las diversiones, las desgracias y las alegrías, el juego, el trabajo o la cocina. Y así hasta un sinfín de posibilidades que pueden acontecer en el transcurrir diario y que por el mismo hecho de ser posibles y estar haciéndose son sagradas, pues nada hay fuera del Ser.

Nos gustaría detenernos en la cocina, actividad que tanto entonces como ahora se realiza diariamente y que es unánime para toda sociedad, pues no hay ser humano que pueda vivir sin ingerir un mínimo de alimento diario.¹⁶ A través del arte culinario se seleccionan una serie de materias tomadas del medio próximo que serán transformadas según las habilidades del cocinero por intervención de los cuatro elementos, dando como resultado la savia nutricia que permitirá, entre otras cosas, pensar. ¿No es esto un verdadero rito, un proceso alquímico que tiene lugar en el hombre cada vez que ingiere alimento de forma consciente?

Así, comer no es un gesto impulsivo fruto de una inestabilidad psicológica, ni una obligación moral o familiar, tampoco el delirio de los sentidos ni la verborrea que gira en torno a lo pomposo de lo social; la comida es un acto sagrado mediante el cual el hombre entra en comunión con el Ser, o sea, una unión entre el macrocosmos y el microcosmos, un gesto arquetípico mediante el cual el comensal se funde con sus estados más altos, pues en definitiva se trata de ingerir los frutos que ese aspecto de la deidad llamado fertilidad o abundancia provee, y que también gracias al calor del fuego –otro dios llamado de diversas formas según la cultura que lo alumbre– se transformará en la energía que permitirá al hombre activar toda su fuerza motriz al mismo tiempo que proveerá de todo lo necesario para poder pensar y trascender así el propio estado humano.

Alrededor de la mesa se han sentado sociedades arcaicas que, como nosotros ahora, compartían esta comunión con el Ser a través de cada bocado. Sin detenernos a enumerarlas, nos sumergimos de lleno en la antigua Mesopotamia a través de sus recetas,¹⁷ que no sólo abarcaban la cocina, sino que también incluían otras técnicas como la fabricación de perfumes y ungüentos, de tintes, de vidrio coloreado, de cerveza o de cría y doma de caballos.

        

El ciclo de la comida y la bebida era de vital importancia, pues en torno a éste giraba toda la vida cotidiana: el parón en el quehacer diario, las reuniones familiares, el tratamiento de temas políticos, los ritos culturales, las celebraciones reales, el recuerdo de los antepasados o las ofrendas a los dioses; cualquier tema o evento era apuntalado por una comida y un buen trago de cerveza –¿qué nos separa de aquel entonces?–. Pasemos pues a proveernos de lo necesario para la realización de la bebida y la ingesta de alimentos.

Mesopotamia se caracterizaba por la agricultura a gran escala en el norte y el cultivo de la palmera datilera más al sur, combinado esto con la cría de ganado bovino en las estepas herbosas. Su ingeniería acuífera y el desarrollo del riego le permitió almacenar excedentes que intercambiaría por otras especies arbóreas y vegetales de las cuales era deficitaria. La riqueza de los ingredientes de su cocina es vastísima y va desde las carnes (bóvidos, ovinos y aves de cría o de caza, etc.),¹⁸ hasta diversos elementos complementarios (dátiles, pistachos, higos secos, pasas o manzanas) sin olvidar los condimentos (arañuela, comino, cilantro) o las bebidas (cerveza, agua perfumada o vino).

Una vez los alimentos eran recolectados debían ser almacenados y preparados para su transformación. Es importante detenerse aquí para comprender la diferencia que existía entre lo que era el alimentarse y el comer, lo que viene nítidamente narrado en la Epopeya de Gilgamesh a través de Enkidu, el compañero del Héroe, y de la diferencia que se establece entre el Enkidu salvaje y agreste que “tenía la costumbre de mamar, solamente, la leche de animales salvajes” y el comer como un elemento cultual en el que lo inicia Lalegre la cortesana, que hace de él un hombre cultivado, capaz y consciente de sus plenas facultades.

El pan que le presentaban
lo examinaba con desconfianza.
Pues Enkidu no conocía,
el pan como alimento
Y la cerveza, como bebida,
¡no tenía costumbre de tomarla!
Pero Lalegre interviene:
Come pan, Enkidu:
¡Es indispensable para vivir!
Bebe cerveza:
¡Aquí es obligatorio!

Y,

Por tanto, él comió¹⁹ pan,
¡hasta que ya no tuvo hambre!
Y bebió cerveza:
¡Siete jarras!
Su alma entonces estuvo a gusto y contenta,
Y su cuerpo, en un tal encantamiento,
¡que su rostro se iluminó!

En este fragmento se puede ver cómo Enkidu es iniciado a través de dos alimentos simbólicos, como son el pan y la cerveza, los dos provenientes de cereales y asociados, por tanto, al simbolismo vegetal. Así, su ingesta producía una apertura de conciencia, un aquietamiento del alma que templando las pasiones proporcionaba un acercamiento a la vivencia del Espíritu. Pues

Al comer, el hombre asimila el cosmos exterior a su propio cosmos corpóreo y sutil, es decir se integra armónicamente con el mundo que lo envuelve y del que forma parte.²⁰

Y así es como se vivía en Mesopotamia; el cereal –semilla que contenía la potencia de la vida– era tratado mediante el fuego con precisión hasta obtener de él o bien el alimento fundamental sobre el que se desarrolló toda la civilización, o bien una bebida espirituosa que ingerida conscientemente daba (y da) acceso a estados más altos del Ser.

Lo realmente importante es que esta relación está en la base misma de muchos ritos y mitos agrarios, cuya estructura simbólica reproduce las leyes universales de correspondencia y analogía (es decir, de armonía) entre el orden terrestre y celeste, o entre el orden visible y el invisible, no siendo en suma el mundo vegetal, o mejor aún la naturaleza en su conjunto, sino un símbolo vivo y siempre presente de lo sobrenatural y trascendente. Por eso mismo, la germinación, desarrollo, florecimiento y donación de los frutos de las plantas no deja de ser un hecho asombroso y verdaderamente mágico y misterioso para quien vive inmerso en lo sagrado, como era el caso de los habitantes de las sociedades tradicionales, que veían en ello la acción combinada de fuerzas telúricas y cósmicas personificadas en las deidades lunares y solares, terrestres (e infra-terrestres) unas y celestes las otras, recibiendo la planta el influjo de las energías pasivas y activas, femeninas y masculinas del cosmos a través de los nutrientes substanciales de la tierra y del agua, la vivificación del aire, y el calor y la luz procedente del fuego solar.²¹

Esta misma simbología también es compartida en el judaísmo y en el cristianismo. Por un lado, Abraham es bendecido por Melquisedec, rey de Salem y sacerdote del Dios Altísimo, mediante un rito en el que toman pan y vino. E igualmente en el cristianismo, Jesús comparte el pan y el vino en la última cena, asociados al cuerpo y la sangre de Cristo respectivamente. Así, mediante este rito “la substancia y la esencia [eran] reunidas en el Verbo u Hombre Universal, arquetipo del iniciado.²²

Tampoco se pueden pasar por alto “las siete jarras de cerveza” que tomó el héroe, pues el simbolismo asociado al número siete es vastísimo. El siete es el resultado de sumar los tres principios de la alquimia (azufre, mercurio y sal) con los cuatro elementos (fuego, aire, agua y tierra); por lo que abarca la totalidad de todo cuanto puede ser creado –valga decir que el producto de dichos números es 12, que son las constelaciones zodiacales que nos abrazan durante todo el año–. Asimismo, en la Cábala hebrea, el número siete se relaciona con las sefiroth de construcción cósmica (de Malkhuth a Hesed), escala del mundo intermediario y clave de acceso al mundo de los principios ontológicos, tras los cuales sólo resta lo que está más allá del Cosmos.

Pero volvamos a la cocina; existe, entonces, una diferencia entre la “comida natural”, o sea aquellos alimentos que no necesitan intervención humana para su ingestión, y la “elaborada”, aquella que es estudiada, calculada y medida, siguiendo un orden establecido, un conocimiento previo que remite a una vida civilizada; el “comer” propiamente dicho y que principalmente va asociada al poder transmutatorio del fuego.

Se encuentran registradas así, aproximadamente, 220 variedades de panes –según las harinas, los amasados, los aditivos para enriquecerlos, los gustos y las cocciones, así como las presentaciones–, unos cincuenta productos lácteos y quesos, más de ochenta platos preparados con agua, y así sucesivamente.²³

El fuego era el elemento central de la cocina en torno al cual se organizaba todo el recetario; fuego divinizado bajo el nombre de Gibil (sumerio) o Girra-Erra (acadio) y alimentado mediante ramas, pequeños troncos y carbón vegetal.²⁴

El sistema de cocción variaba según la materia que se iba a tratar, que iba desde los fogones actuales (cocción directa, ki.ne o “lugares de cocción”), a los asadores (qalû) u hornos (cocción indirecta, udun.muhaldim). Muy popular por la importancia capital en la fabricación del pan era el tinûru, que no sólo desempeñaba un papel culinario sino que también servía como estufa al hogar familiar. Así el tinûru permitía un tipo de cocción indirecta en seco donde se podían cocer multitud de panes ácimos –que eran cocinados mediante decorados moldes y fuentes en forma circular–; sobre el mismo tinûru también se podía desempeñar cocina indirecta con agua, húmeda, gracias al uso de vasijas repletas de ésta.

Sin embargo, para la cocción indirecta con aire era necesario otro tipo de hornos, similares a los que hoy se utilizan en las pizzerías artesanales, “hornos de cúpula” donde se cocina sobre un “suelo” caliente. Mediante este tipo de cocción se obtenía el pan leudado. También existía la cocción indirecta en medio líquido; lo que hoy serían nuestros caldos hervidos lentamente en grandes recipientes de arcilla (diqâru) e incluso de metal, de cobre o bronce (ruqqu).

En definitiva, y sin la necesidad de entrar en más detalles,²⁵ ¿no es precisamente este cocinar un arte que implica la maestría y el conocimiento de las propiedades de los cinco elementos, sus armonías, conjunciones, rechazos y combustiones? ¿No es la cocina una respiración del éter que se desenvuelve en dos movimientos de aspiración y expiración y que impregna mediante los otros cuatro elementos toda la materia, la cuece, la transmuta y la vuelve irremediablemente al Sí Mismo?

Pero el rito no terminaba aquí, el cocinar constaba de tres tiempos, el primero era el de preparación (mediante la cual se eliminaba todo lo que no era comestible, lo desagradable o sin valor nutritivo), después seguía la cocción (con la figura central del fuego) y a continuación la presentación del plato.

Después de una preparación concentrada sólo restaba compartir el alimento y la alegría que infunde entre los comensales, quienes aguardaban impacientes la ingesta de lo tan conscientemente cocinado. Así “compartían los víveres para obtener de ellos la misma vida”.

Este festín era, por tanto, sólo en apariencia una francachela alegre y festiva, y realmente era lo que, en la mentalidad y costumbres de la época, se puede llamar, un “sacramento”: un rito a la vez simbólico y eficaz, que, en su conjunto representaba un estado de cosas que se quiere realizar; a saber, el lazo visceral y profundo de la nueva desposada con la familia de su marido, y, al mismo tiempo, lo creaba.²⁶

Esto sería el caso del banquete de una boda, aunque testimonios de esta índole siguen apareciendo en recepciones militares, comidas del rey y de su corte (el rey de Mari distribuía además ungüentos y perfumes entre sus invitados), actos políticos o, por supuesto, en la comida familiar: kispu.²⁷ Ésta se celebraba el último día de cada mes, cuando cada comensal traía su parte a la mesa, alrededor de la cual se juntaban para festejar no sólo con los presentes sino también con los difuntos o ancestros. Un rito funerario de recuerdo, reencuentro y regeneración.

        

Se podría seguir ahondando en diversos temas alrededor de la comida, como por ejemplo la importancia de la cerveza, bebida nacional elevada al rango de los dioses (Ninkasi, una de las ocho deidades creadas por Ninhursag para sanar a Enki), o cómo se procedía a la importación del vino de territorios colindantes; también las ofrendas a los templos y a los dioses –“cada día, durante todo el año”–, la fundación de las primeras tabernas y el recelo que esto creaba en la realeza o la importantísima tradición culinaria, que de por sí aparece en la misma Epopeya de Gilgamesh.²⁸

Sin embargo, no se puede terminar este recorrido por el simbolismo del ágape sin el recuerdo de los dioses y la vivificación del banquete al que estamos invitados cada día en su compañía; un banquete interior que tiene lugar a través del Intelecto y gracias a la diosa Memoria, que no se sitúa en ningún espacio geográfico ni en ningún hilo temporal. Un banquete que hoy se nos presenta con nombres sumerios o acadios, asirios o babilónicos, pero que en nuestro interior permanece sin nombre y es siempre actual.

Que se traiga aquí a los dioses al completo,
A que celebren un conciliábulo, a tomar lugar en el banquete:
¡A que coman su pan, beban su cerveza,
Y fijen así su elección sobre Marduk, como vengador!²⁹

Todos los Grandes Dioses… cuando entraron en presencia de Anshar,
Se llenaron de júbilo y se besaron los unos a los otros. En su asamblea plenaria,
Celebraron un conciliábulo y tomaron su lugar en el banquete:
Comieron su pan, y bebieron su cerveza;
De dulce mezcla embriagadora llenaron sus pajitas.
Sorbiendo así la bebida embriagadora,
Se sentían con el cuerpo relajado,
Sin el menor cuidado,
¡Su alma en alegría!
Así fijaron su elección
Sobre Marduk, su vengador.

Marduk, vencedor de Tiamat, que había terminado con ella, superando incluso, por su inteligencia, su benevolencia y su energía, lo que se esperaba de él, construyó el universo con los despojos de la monstruosa diosa, instaló a los dioses a cada uno en su lugar y, último y supremo beneficio, inventó al hombre para reemplazarlos en sus trabajos, los dioses, entusiasmados y llenos de agradecimiento, se disponen no sólo a mantenerlo a la cabeza sino a promoverlo como rey del Universo entero, de los dioses y de los hombres. Entonces es Marduk, en virtud de su dignidad suprema y como para celebrar su entronización, quien invita a todos los dioses a un gran banquete, organizado y presidido, esta vez por él:

El Señor, en este lugar muy augusto
Invitó a su Banquete a los dioses, sus padres…
Los Grandes Dioses tomaron entonces su lugar,
Y con sus copas en la mano se quedaron a festejar.³⁰

Arte musical: los instrumentos en Sumer

La música en Mesopotamia era más que un ornamento, era una parte integrada tanto en la vida social de sus habitantes como en los ritos diarios de ofrenda a los dioses. No existía una distinción entre música sagrada y música profana –la anomalía de distinguir lo sagrado de lo profano sólo es cosa de la modernidad–, sino que era entendida como un punto de encuentro entre los dioses y los hombres; un arte que incluía escuelas y maestros organizados minuciosamente, talleres de artesanos que se encargaban de la fabricación de los instrumentos e incluso la posibilidad de participar en una sociedad civil de elevado rango desarrollada en el palacio y sus templos. La música tenía, por tanto, un papel preeminente en los acontecimientos de la sociedad de entonces: las percusiones ritmaban en la guerra y alentaban a las tropas, mientras que las cuerdas promovían el jolgorio y la celebración en los banquetes de palacio, así como también facilitaban e inspiraban la comunicación con los dioses en los templos.³¹

        

Además, también existía una música popular que se hacía sonar en fiestas y ceremonias familiares como los nacimientos, bodas o funerales; en estas ocasiones era el sonido del laúd junto con el canto el que era reproducido por el aluzinnum, versión antigua del posterior juglar o saltimbanqui medieval.

La música envolvía todas las esferas importantes de la sociedad de la antigua Mesopotamia, su sonido se expandía más allá del momento de la ejecución de la pieza musical, su armonía permanecía en la memoria de sus participantes proyectándose en el tiempo a través de la memoria, o sea que sus habitantes se dejaban penetrar por dichas audiciones que eran incorporadas en el quehacer diario mediante un ritmar perenne. Se trataba de haber comprendido qué había detrás de la belleza de sus ondas y obrar armoniosamente cualquier actividad del día a día –sea ésta musicalizada o no– pues en una cultura sagrada la música es sobre todo interior y su ejecución, en primer lugar, silenciosa.

Indisolublemente asociada a la música, la danza también estaba presente en todos los actos cultuales de Mesopotamia, no como un divertimento tal cual está establecido en las sociedades actuales sino como parte de los ritos mágicos y teúrgicos capaces de provocar el contacto con los dioses. La glíptica nos ha legado numerosos documentos en los que se muestran coreografías perfectamente regladas y coordinadas, cuyos movimientos principales son “girar”, “tornearse” o “volverse”; todos ellos acercan el baile a la representación del modelo cosmogónico de la rueda, en cuyo centro inmutable se sitúa el bailarín, el cual va ejecutando el despliegue de la cosmogonía a través de sus movimientos ritmados, basados en el conocimiento de los módulos numéricos que advierte en todo cuanto lo envuelve. Un baile actual que reproduce lo que estamos diciendo sería el los derviches sufís.

Dicha presencia musical se puede ver a través de la figura de Enheduanna, hija de Sargón de Akkad (2334-2379 a. C.) y gran sacerdotisa del templo de Nanna, quien compuso más de cuarenta y dos poemas reunidos en treinta y siete tablillas conocidas bajo el nombre de Los Himnos del templo sumerio,³² entre los cuales destacan los compuestos a la diosa Inanna (La victoria de Inanna sobre Ebih, o La exaltación de Inanna). Leyendo dichas poesías surge la cuestión, ¿se trata únicamente de poesías recitadas o eran también acompañadas de instrumentalización? Samuel Noah Kramer³³ aclara que no existía diferencia alguna y que dichas poesías eran escritas para ser recitadas en palacio, por lo que seguramente fueran musicalizadas y cantadas (si ya es bella la poesía en sí, ¿cómo sería acompañada de instrumentos?).

Otros cantos son los ofrecidos al matrimonio de Dumuzi e Inanna, que aparecen a través de cuatro categorías: balbale, kungâr, tigi y sirmamsub. El primero hace referencia a un tipo de canto antifonal dialogado; el segundo aparece en diversas actividades musicales como cantos, instrumentos, géneros hímnicos y litúrgicos. El tigi corresponde a un canto cultual de coros femeninos percusionados cuyo instrumento principal era el timbal; por último, el sirmamsub hace referencia a los ritos mágicos y encantaciones.

Señora de todos me, luz radiante,
mujer dadora de vida, amada por An (y) Urash,
hieródula de An, la muy enjoyada,
que ama la tiara que da la vida, digna de señorío,
que empuña en su mano los siete me!
¡Mi reina, tú eres la guardiana de los grandes me,
tú has elevado los me, tú has ensalzado los me a tus manos,
has reunido los me, has apretado los me contra tu pecho!
¡Has llenado la tierra de veneno como un dragón.
La vegetación cesa cuando truenas como Ishkur,
tú traes la inundación desde la montaña,
la suprema, que eres la Innana del cielo (y) la tierra,
que haces llover fuego llameante sobre la tierra,
los me te han sido dados por An, reina que cabalgas sobre las bestias,
que en el santo mando de An pronuncias (divinas) palabras!
¡quién puede entender tus grandiosos ritos!³⁴

Gracias a una rica documentación iconográfica, epigráfica y arqueológica, hoy podemos conocer qué instrumentos se utilizaban en Mesopotamia; documentación que no sólo incumbe a los textos litúrgicos o poéticos, sino que también abarca documentos contables o de traspaso de propiedad, dada la importancia que tenía la música entonces. Así, los instrumentos musicales se agrupaban en tres grandes familias: las de cuerda, de percusión y de viento.³⁵

Las cuerdas aparecen representadas por el arpa y la lira, cuya distinción es establecida a partir de las dinastías arcaicas, ya que entonces los dos instrumentos eran designados bajo la palabra balaoe, que al mismo tiempo también se refería al propio cantante que la acompañaba. Así, el arpa predominó durante el periodo de Uruk hasta que paulatinamente fue sustituida por la lira, instrumento mayor de Sumer, frecuentemente tallado en forma tauróctona.

Es necesario tener en cuenta la sacralidad de la lira para entender la figura tauróctona. An, el principal dios del panteón sumerio, calificado de “an-gal” (el Gran An), cuyo nombre designa el cielo, es frecuentemente simbolizado por el toro y llamado el “toro fecundo”. Nosotros pensamos que la asimilación que hacen los sumerios de la lira con el cuerpo del toro debe ser relacionado con la divinidad suprema; esto nos permite comprender mejor la importancia de dicho instrumento y su presencia dentro de las tumbas reales al lado de los cuerpos –sacrificados– de aquellos que estaban encargados de tocarlas. El extraordinario animal con cabeza de oro enriquecido con lapislázuli, que ornamenta las liras del British Museum no es un toro cualquiera, es el mismo dios An a través de su símbolo.³⁶

        

       

También existían otro tipo de liras de menor tamaño conocidas como zami; eran las que se utilizaban para ser tocadas en procesiones así como el inu –una especie de laúd–, aunque este instrumento era principalmente semita, y el algarsurra, un tipo de arpa horizontal que más adelante podría ser asimilado a la cítara.

Las percusiones también están representadas en la cultura sumeria a través de una especie de tamborín que variará de nombre en función del material que se utilice para su construcción; éste puede ser de madera (oeis), de cobre (urudu) o de piel (kus). También se tiene constancia de un tambor de gigantescas proporciones (asimilado al tympanum) que más tarde heredarían las dinastías arcaicas hasta la época neo-sumeria y que debía ser transportado por varias personas y tocado enérgicamente con las manos abiertas.

Destaca también el ub (en acadio uppu), un pequeño tamborín que aparece en numerosas representaciones de mujeres desnudas, consideradas divinidades o bien hieródulas. El ub aparece elevado al mismo rango que la lira por su sacralidad y uso en templos y palacios.

Siguen las percusiones de tipo membranófono con el me-zé (del acadio manzû), un tambor de metal, de cuyo uso dejó escrito Gudea:

Vertió el agua propiciatoria sobre el molde de ladrillo de entregas
Mientras los tambores y los timbales acompañaban un canto adab para Ensi.
En sus cursos (resuenan) las plegarias santas, los tambores y los timbales.³⁷

¿Existe algo en alguna de las sociedades que cohabitaron la llanura irrigada por el Éufrates y el Tigris que no sea sagrado? La enumeración de instrumentos podría seguir con otra familia, los idiófonos, a los que pertenecían los címbalos, las campanillas y también los cascabeles de tierra cocida, cuya función era acompañar y ritmar canto y música… Aunque de nada sirve esta presentación instrumental si el intérprete no está presto a escuchar las armonías que el Cielo va vertiendo sobre su ser, que con buena disposición y ánimo serán ejecutadas y proporcionarán una hermosa melodía que no será sino un reflejo de la musicalidad del cosmos. Los instrumentos son los distintos soportes a través de los cuales el músico se va identificando con los estados más sutiles del ser y también el medio para liberarse finalmente por su identificación con el Silencio del que surge toda la música.

La flauta es el instrumento de viento más antiguo, ya sea su construcción vegetal u ósea; los ejemplares más antiguos eran construidos con fémur y tibias de cuadrúpedos y poseían seis agujeros, dos en la parte superior y cuatro en la inferior, lo que proporcionaba una bella sonoridad. Este mismo instrumento también era utilizado en su versión doble, lo cual multiplicaba los sonidos y sus combinaciones. También estaba la familia de los cornos, especialmente los provenientes de toros y de íbex, los cuales eran tocados por un maestro musical que se hacía acompañar de tambores, lira, campanillas y un coro de cantantes.

Si no fuera por el anacronismo bien se podría decir que lo que se está presentando es una orquesta completa, aunque en palabras de Lucien-Jean Bord:

La idea de orquesta no es más que una deducción que nosotros hacemos del verbo si-sá, normalmente asociado al canto tigi y al balaoe; el sentido de si-sá es “erigir, estar recto, poner en orden, dirigir” lo cual sugiere una armonización entre el canto y el instrumento. Aunque esto no es suficiente para establecer un paralelismo con nuestras orquestas actuales, sí que nos permite comprender que existía una “inteligencia musical” colectiva en Sumer.

Y terminamos con el poema del Viaje de Enki a Nippur, donde se puede ver qué eran aquellos instrumentos que celebraban a la divinidad:

¡Compón una música para Enki, el soberano!
Y tu santo habitáculo suena agradablemente
Algar, balaoe, algarsurra,
Harhar, sabîtum, mirîtum que lo colman de melodías,
Con el balaoe y sus suaves chasquidos que aumentan la salmodia:
¡Todos los instrumentos la tocan, cada uno a su manera!
El algar sagrado de Enki resuena en solo,
Los siete tigi retumban.³⁸

La música estaba por todas partes, y tras los sumerios también los acadios, los babilonios y los asirios siguieron haciendo sonar los instrumentos; desde la deidad Ninigzibara, lira sirviente de Ishtar, hasta las arpas guerreras de Assurbanipal; desde la mediatización de la lira portable, que adoptarían sus vecinos los egipcios, hasta los acompañamientos sacrificiales de los hurritas en Ugarit; desde el luth hitita hasta el cuerno del Israel bíblico.

Y esto sigue en nuestros días, pues aún sin ser instrumentistas todavía existen músicos que saben del orden interno del cosmos y lo ejecutan cada día a través del pensamiento, estableciendo relaciones, estudiando su simbólica y ejecutando grandes –y pequeñas– orquestaciones en silencio. Aún desnudo y sin nada entre las manos, el músico sigue desprendiéndose de sí mismo para que sea la armonía divina la que suene en todo el orbe, y más allá, un canto perenne renovado que asciende al Sí Mismo y a su identificación con lo Innombrable.