Hércules se encuentra sentado sobre su manto en forma de falo gigante, el cual parecería que se introduce en el seno de la tierra para fecundarla, a la vez que recibe la exuberancia de frutos que se aprecia en lo alto, rebosando la enorme cornucopia sostenida por el héroe. Tres sátiros lo asisten. Apolo sobre un manto de estrellas, encabeza la marcha con su atributo el laurel, la victoria solar que preludia la salida de la caverna cósmica, polar. A la izquierda un altar con fuego encendido símbolo del corazón llameante. Crátera Ática c. 400-380 a. C.

Se ha dicho que “conocer el juego, es aprender a salir de él jugándolo”². En verdad no queda otra; para salir de los límites que el propio juego impone hay que conocerlos, o sea, jugar el juego de la Vida. Un proceso arduo con pruebas y obstáculos que superar, en el que hay que tomar decisiones todo el tiempo renunciando a los frutos, es decir, con desapego, de lo contrario se produce un encadenamiento a las cosas del mundo, como le ocurre a Perséfone, raptada por Hades y encadenada a permanecer en el Tártaro al probar de los frutos de este. Lo que nos lleva directamente a plantearnos nuestra posición con respecto “al mundo y sus negocios, económicos y políticos, sentimentales, ideológicos, pasionales, etc., etc.”³, es decir, hasta qué punto estamos encadenados a estas cuestiones, en medio de un escenario laberíntico con los demonios desatados y en el que lo queramos o no, estamos metidos.

Tanto las danzas como las representaciones tradicionales se rigen por reglas. En los juegos hay movimientos o jugadas ganadoras o perdedoras, acciones y opciones que influyen en el resultado del juego, y que son irreversibles una vez que se toman. En la danza, el movimiento rítmico trasforma el espacio en tiempo, en imitación del juego divino y refuerza su potencia en el plano de la emoción y la actividad.⁴

Músicos danzarines alados, actuando en el escenario del mundo, sostenido por cuatro pilares cardinales que constituyen el soporte y los límites espaciotemporales en los que tienen lugar los juegos y representaciones teatrales. Surge la vida al comenzar la obra. El tablado tiene dos niveles y entre uno y otro se mueven los personajes. Como se ve, dos de los mencionados pilares son la base sobre la que germinan sendas raíces de un mismo tronco que se eleva hacia arriba. Una escalera conecta la parte inferior del piso con lo de abajo. Cuatro esvásticas, sugieren el movimiento de la rueda y el devenir cíclico, como proyección del centro inmóvil e inmutable, del que nacen cuatro rayos que progreden en la multiplicidad de la creación. Una figura masculina y una femenina flanquean la escena. Detalle crátera de campana, Paestum.

La abundancia de escenas en los vasos de Paestum y también en los vasos áticos de mejor calidad, dan fe de lo populares que en su momento llegan a ser los desfiles dionisíacos y otras representaciones, en las que podemos ver a “los dioses puestos en acción por los actores teatrales”⁵ que cantan, bailan y actúan “de modo un tanto demencial”⁶, pasándolo a lo grande, como niños ensimismados en estos juegos recreativos, mientras el espectador asiste encantado, aunque quizá no termina de encajar lo que ocurre, ya que todo aquello es imposible de definir. Incluso puede llegar a resultar excesivo y desproporcionado hasta el rechazo y el horror, por lo grotesco de los personajes y las situaciones, y paradójicamente experimentarse una atracción indescriptible, semejante a la de un vértigo, al punto de producirse insospechadas aperturas, la percepción de otras realidades, “mundos nuevos que permanecían invisibles y sin embargo nos son familiares”⁷. Todo lo cual evidencia que lo cómico y lo grotesco también tiene un lugar dentro del amplio abanico de aspectos y formas que adopta la danza de la divinidad. La profusión de representaciones de Phlyax en la cerámica, pone de manifiesto la importancia de este tipo de juegos escénicos originados en la Magna Grecia.

Dioniso y su partenaire, portando una gran cesta en la cabeza que mantiene en equilibrio. Dioniso se dispone a lanzar lo que parecen sendos huevos que sostiene entre sus manos. La simbólica de la fecundación y la nueva vida –el renacer– es netamente clara en esta escena y se realiza de manera graciosa. British Museum. Paestum, 360-340 a- C.

Phlyax (gr.). Indica tanto una obra tragicómica de género burlesco –donde se utiliza la mitología de forma humorística, aunque no nos es del todo fácil hoy en día comprender la naturaleza exacta de esas obras que la iconografía no relaciona con la tragedia griega y todo lo que se ha escrito sobre ello de modo solemne y de acartonado reciclaje–, como a un personaje que la representa: Phlyax y otros compañeros artistas figurando varias entidades reconocibles, entre ellos los habitantes del Olimpo y sus historias contadas por Homero.⁸

En sus inesperadas apariciones, se presenta

… bien con el pelo cano o completamente blanco; en grupos, apareciendo de formas diferentes, tal vez maquillados o interpretados por otros individuos, algunos vestidos de negro; uniéndose en su farsa a la procesión báquica, al propio dios, sus Ménades, con otros dioses y se los identifica porque todos llevan una mandíbula que parece haberse desprendido del rostro.⁹

Dioniso se inclina hacia un actor. El gesto sugiere que se dispone a retirarle la máscara, así como el falo erecto que parece más un elemento del atrezzo escénico. Crátera de campana, Paestum.

Ciertamente hay un amplio repertorio de escenas simbólicas pintadas en los mencionados vasos de Paestum en las que aparecen personajes insólitos que llaman la atención por su actitud desmedida y/o su deformidad física. De entre ellos, permítasenos invocar a Hefesto, el dios tullido cuya historia ejemplar es análoga a la de nuestra civilización, en la actualidad, absolutamente desproporcionada, deforme e invertida con respecto al modelo arquetípico. Para muestra, un botón: si una de las principales cualidades de Hefesto es la de dominar a la perfección el fuego con el que funde los metales para su modelaje, nuestra civilización ha llegado a creer que ejerce el dominio total sobre el fuego en el sentido literal, llegando a concebir bombas destructoras de magnitudes insospechadas. Sin duda que esta deidad “prefigura a la Edad de Hierro en la que envejece –y agoniza– el mundo que hemos conocido”¹⁰. Viene al caso recordar el episodio en que Hefesto es expulsado del Olimpo. De ello hay dos versiones que resultan contradictorias si sólo aplicamos una lectura literal, en cambio, a la luz de la simbólica podemos observar que son complementarias. La primera muestra que nuestro personaje es lanzado de las alturas por defender a su madre Hera, suspendida de una cadena de oro entre cielo y tierra¹¹, mientras que en la segunda versión es la propia madre la que lo lanza. En primer lugar debe tenerse en cuenta que Hera-Juno, como ya se ha dicho con anterioridad, es la contraparte femenina del Padre de los dioses, Zeus-Júpiter. Además éste, según la primera versión del mito, es el responsable de que Hera permanezca suspendida entre cielo y tierra, lo que estaría indicando el papel intermediario de esta entidad, representada precisamente mediante una cadena de oro que religa el presente actual con el origen de los tiempos, que resulta ser coetáneo.

En cuanto a la segunda versión, Hefesto, en venganza por ser precipitado fuera del Olimpo, fabrica un trono de diamante para su madre en el que, al sentarse, queda atrapada “por unos resortes mágicos que nadie pudo desatar”¹². Sólo el fabricante del ingenio sabe cómo librarla de lo que la aprisiona, y pese a que se le pide reiteradamente que lo lleve a cabo, este se niega, “afirmando que no tiene madre”¹³. Podemos imaginarnos la escena tragicómica: Hefesto en el escenario, caído en tierra, habiendo fraguado la venganza contra la causa de sus males, se deleita en ella con amargura por la maldición filial de la que es fruto. Entonces aparece Dioniso ante el cojitranco, con el propósito de emborracharlo y conducirlo donde se halla su madre prisionera. Allí finalmente accederá a su liberación “gracias a que se le concedió la mano de Afrodita”¹⁴. Y este es tan solo un ejemplo, pero se cuentan a cientos, sino miles, los personajes monstruosos y situaciones de carácter trágico, grotesco y cómo no, cómico, incluidas en el amplio muestrario de aspectos que redundan en la revelación del modelo único, sin nombre y sin rostro, al que le caben todos los nombres y todos los rostros que se le supongan, o sea, todas las máscaras o posibilidades del Ser Universal.

Todo lo cual nos quiere decir permanentemente algo que no acabamos todavía de realizar, pero que se vincula con lo sagrado del teatro griego y su sucesor el romano, relacionados todos con el desfile iniciático a cuya cabeza va Dioniso.¹⁵

Zeus corteja a Alcmene, asistido por Hermes. Según el mito, Zeus cortejó a Alcmene asumiendo la aparición de su esposo Amphitryon, frenando el paso del tiempo para que una noche pareciera durar tres. Heracles nació de su encuentro con la divinidad. El mundo teatral de Italiot inspiró fuertemente la producción de ceramógrafos de Campania. Los peinados grotescos de los actores cómicos descritos aquí, y el falso relleno de sus vientres y glúteos, son típicos del sabor popular de la comedia Phlyax (de Phlyakes, una figura de la corte dionisíaca, originalmente demonios de la vegetación), que floreció en Magna Græcia Durante los siglos cuarto y tercero antes de Cristo. En este caso, la parodia y la caricatura no perdonan a los dioses del Olimpo. Hermes, con el caduceo, sostiene una antorcha para iluminar a Zeus, quien al mismo tiempo está tratando de colocar una escalera que lleva torpemente, con su cabeza coronada pegada entre los peldaños. Zeus se dirige a la ventana donde aparece Alcmene, mirando a su amante y agarrando el alféizar de la ventana con las manos. La Crátera se atribuye a Asteas, un pintor activo en Paestum alrededor de 360 a 330 a. C., y es considerado uno de los más refinados de sus jarrones sin firmar. (Texto e imagen de la web del Museo Vaticano).

Y sin dejar en ningún momento de apuntar a instancias más altas y sutiles, así se manifiesta la presencia de esta entidad inclasificable:

Por otra parte, Phlyax es una figura perfectamente reconocible que aparece en ese desfile, y se vincula a los personajes de las farsas y burlas de los bufones y comediantes; –que incluyen insolencias contra reyes y cuentos y chistes de grueso calibre dichos con desparpajo– algo que no se acaba de entender actualmente si no se piensa en los ritos y muchas veces en lo grotesco de algunos personajes en todas las Tradiciones conocidas, y en que todos ellos son las máscaras teatrales de los dioses que fijan las pautas de los mortales.¹⁶

Por lo que

Vestirse con aquellas ropas, máscaras y atributos –en los que todo es simbólico– es encarnar las energías cósmicas y metafísicas de la Creación universal, siempre presente; es por lo tanto vivir en el permanente ahora, en el gesto original, que igualmente reiteran sus coreografías. Por lo tanto es armonizar con la fuerza universal participando de ella, y sobre todo contactar con los espíritus invisibles que pueblan y gobiernan el mundo, mediante esta invocación que, en su integridad, no deja nada fuera del ser.¹⁷

En realidad, no puede ser de otro modo, “pues ¿qué somos los hombres y las mujeres sino actores y actrices de una obra titulada Cosmogonía, compuesta y dirigida por un Dios Desconocido (al que nunca se ve en la sala)?”¹⁸. Mediadores, por tanto, de lo Innombrable, cumpliendo cada quien con el papel que le tocó en suerte representar. En este sentido, hablar de buenos y malos no tiene razón de ser, lo que no quita para denunciar el empoderamiento creciente de las energías tendentes a la multiplicidad y la disolución, que se han hecho fuertes y campan a sus anchas, encarnadas en una turba de energúmenos disfrazados para la ocasión. Sin olvidar que estos, no son sino espejos en los que se reflejan nuestras miserias, “los asesinos de la verdad, (…) monstruos a sueldo de nuestros peores instintos”¹⁹. Sea como sea:

Si somos personajes del gran drama cósmico, es que formamos parte del tejido del Ser Universal, lo cual equivale a decir que nuestro ser individual es, en realidad, una máscara de la Deidad que sale a escena de incógnito con nuestra facha. Vistas las cosas de este modo, es la divinidad la que hace teatro a través nuestro.²⁰

¿Qué pretensiones entonces? ¿Qué reconocimiento personal y de quién? ¿Con qué fundamento? ¿A quién interpelar? Todo lo más que podemos hacer, es ritmarnos al tono universal, afinar, armonizar, conjugar las dos corrientes de energía.

La Sabiduría se refleja en la Inteligencia, lo que se concreta en el plano de las Ideas que cristalizan en la psiqué y sus formas cambiantes, modelándose la persona, el disfraz o la máscara tras la que se oculta la identidad, aunque en el fondo “no disimula, sino que revela a quien la porta”²¹. Acerca de esto último ahondaremos más adelante, en el capítulo segundo, en donde se habla de los carnavales y mascaradas que tienen lugar en la Edad Media.

Es significativo que las máscaras fuesen llamadas personae en el teatro latino (de per sonare “para que resuene”) y que a los personajes se les denominara dramatis personae. Análogamente, el término prósopo se empleaba indistintamente para aludir a una máscara o a su portador en el teatro griego.²²

Las representaciones de las máscaras pintadas en las paredes de las casas de Pompeya y otras escenas evidentemente simbólicas, dan testimonio del universo sagrado en el que cohabitan sus habitantes. Para estos, como para toda mentalidad verdaderamente tradicional en el auténtico sentido de lo que ello significa, el Rito resulta un método operativo y por lo tanto eficaz de escenificar y recrear el descenso de las energías celestes, sublimadas por los participantes –actores y espectadores– que las encarnan y por lo tanto las reciben.

De todo ello encontramos no pocos ejemplos registrados, entre los que cabe destacar por su conservación y claridad, el que se encuentra en la Villa de los Misterios en Pompeya, concretamente en la sala con el mismo nombre, donde se hallan escenas representativas acerca de lo dicho.

Villa de los Misterios. Imagen pared central. Pompeya.

Al fondo, en el centro de la pared se encuentra Dioniso presidiendo la escena, junto a él se aprecia una figura sentada que lo abraza, cuyo rostro ya no es posible ver, unos dicen que se trata de Ariadna, célebre por el hilo que le entrega a Teseo para no perderse en su recorrido por el laberinto, en cuyo centro le espera el Minotauro, la bestia a la que ha de vencer. Este sale victorioso de la empresa y Ariadna se fuga con él, quien posteriormente la abandona dejándola dormida en la isla de Naxos –según nos cuenta Hesíodo–, donde Dioniso la encuentra y se casa con ella.

Otros prefieren ver en la misteriosa identidad la presencia de Venus –o Afrodita–, la diosa del Amor, que al decir de Apuleyo en su invocación a Isis es también “la madre de toda la naturaleza, el alma del orbe entero, el origen y germen de los elementos”²³. En cualquier caso, ambas entidades o Energías-Fuerza, se encuentran figuradas en esta representación que celebra la Unión por Amor.

Villa de los Misterios. Detalle pared central. Pompeya.

A la derecha según el punto de vista del espectador, se ve a un grupo de personajes que conforma el cortejo dionisíaco. De entre los más cercanos al dios, mirando fijamente al espectador, destaca una máscara que nos recuerda a Phlyax y cuya expresión nos sume en la extrañeza. Parece sostenerla una figura misteriosa o bien también podría verse como si estuviera asomando por una abertura, que en realidad es una de las franjas oscuras que decoran las paredes, donde justamente se apoya otro personaje que recuerda a Sileno –o Silvano para los romanos–, el hijo de Hermes al que suele representárselo como un anciano ebrio, preceptor y acompañante de Dioniso, que aparece en su séquito junto a Pan, al que por cierto se lo representa con pezuñas de macho cabrío, ya que figura las energías ctónicas complementarias a las uránicas –celestes o sutiles–. He aquí otro personaje cuyas características físicas dejan patente que la monstruosidad es Belleza a otro nivel, tal y como señalan las brujas de Macbeth al decir: “lo feo es bello y bello lo que es feo”, verdaderas Sibilas que profetizan con precisión el auge y caída de un reino, análogo al reino que es cada quien; un drama truculento que representa con puntual exactitud el que se nos ofrece a diario.

Sirva todo esto para evidenciar que lo monstruoso ocupa un lugar significativo en el panteón de los dioses, modelo que nuestras estructuras culturales manifiestan, siguiendo con la idea de que “lo de abajo es como lo de arriba y lo de arriba como lo de abajo”, según reza la Tabla Esmeralda atribuida a Hermes Trismegisto, texto hermético por excelencia, que se dice fue grabado en la esmeralda caída de la frente de Lucifer, piedra que simboliza el tercer ojo o sentido de la eternidad. Lo que ejemplifica el descenso a los estados inferiores del Ser, vivido precisamente como la expulsión del Paraíso, una caída análoga a la que experimenta Hefesto.

Pero volviendo de nuevo a la máscara que parece asomar de la profundidad, sus ojos vacíos y llenos de vida, así como su boca abierta nos sumergen en el misterio. ¿De donde proviene la fuerza de esa mirada inquietante que nos sigue al punto de no dejarnos en ningún momento? Quizá Nicolás de Cusa puede aportar pistas acerca de ello. Oigamos lo que dice en su obra La Visión de Dios:

Tú, Señor, eres el compañero de mi peregrinación; a cualquier lugar que vaya, tus ojos están siempre sobre mí. Tu ver es tu moverte. En consecuencia, te mueves conmigo, y no cesas de moverte durante todo el tiempo que yo me mueva. Si descanso, también tú estás conmigo; si subo, subes, si bajo, bajas; a cualquier lugar que vaya, tú estás presente. Y no me abandonas en el tiempo de la tribulación. Cuantas veces te invoco, estás cercano a mí. Invocarte es convertirme a ti. Tú no abandonas a quien se dirige a ti. Y nadie puede dirigirse a ti si previamente tú no estuvieses presente. Estás presente antes incluso de que yo me dirija a ti. Pues si no estuvieses presente y me estimulases, te ignoraría absolutamente. ¿Y cómo podría dirigirme hacia ti si te ignorase?²⁴

Arcano que nos lleva de nuevo a la escena de la iniciación que se representa en este espacio llamado Sala de los Misterios. El rito culmina con una mujer arrodillada en posición de descubrir lo que hasta ahora le estaba vedado, figurado por el Falo primordial, símbolo del Logos o Verbo divino, el “eje axial emisor de las semillas que penetrarán en el receptáculo vacío fecundándolo”.²⁵

Villa de los Misterios. Detalle pared central. Pompeya.

También en otros puntos de Pompeya encontramos casas con numerosos Phlyax representados en frescos excelentemente conservados, así como otras escenas teatrales que recogen hechos míticos y personajes arquetípicos, tal es el caso de la Casa Longus, Casa de los Vetii, con personajes como Príapo con su falo de dimensiones desproporcionadas,

Príapo. Casa Longus. Pompeya.

O la famosa Casa de la Venus de la Concha, llamada así por el impresionante fresco en el que aparece la diosa Venus en una concha que recuerda al yoni femenino como imagen de la receptividad por excelencia. Y esto son sólo algunos ejemplos escogidos de los muchos que se encuentran por doquier en todo el mediterráneo.

Casa de la Venus de la Concha. Pompeya.

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