Introducción.

Antes de adentrarnos en el tema, creemos conveniente hablar acerca de los cuatro planos de la realidad y sus niveles jerárquicos de conocimiento en correspondencia con otros tantos niveles de lectura de esta. Dichos planos en sentido ascendente son: el literal, el alegórico, el simbólico y el metafísico, este último el plano de las Emanaciones divinas, que cristalizan en la creación material, recipiente de las energías celestes, lo cual lógicamente, es a su vez la posibilidad de la revelación de lo metafísico, no sin el concurso de los planos intermediarios, las aguas superiores correspondientes a los arquetipos y las inferiores que son su coagulación, las luminosas y abisales aguas de la psiqué, –es decir, los planos simbólico y alegórico respectivamente–. Pues bien, esta manera de ser, de pensar y de vivir la cosmogonía a tres niveles simultáneamente¹, esta forma de actuarla, de actualizarla –no sólo en modo horizontal como es propio a todo fin de ciclo signado por la rigidez de las concepciones²–, es la que caracteriza a toda mentalidad tradicional que no ha roto sus vínculos con la esencia que la vivifica y de la que el Renacimiento –época en que ve la luz la obra que vamos a comentar–, sería una muestra que si bien desde cierto punto de vista de la ciencia de los ciclos y ritmos cósmicos constituye un renacer, desde otro más amplio resulta ser el principio del fin de una civilización que agota sus últimos cartuchos, basta con observar el desorden generalizado que reina en la actualidad.

Para introducirnos en el pensamiento del autor, nada mejor que ubicarlo dentro de su contexto social, que es el del Renacimiento como se acaba de apuntar.
Nacido en Isola di Carturo, un pueblito cercano a la actual Padua, en 1450-51, Mantegna destaca por su temprana dedicación y pericia en la pintura, a tal punto que en torno a la veintena de años participa en la decoración de la capilla Ovetari, en la iglesia de los Ermitaños, pintando parte de los frescos, de los cuales se conservan sólo fragmentos del Martirio y muerte de San Cristóbal. Algo más adelante el autor se traslada a Mantua a propuesta del Marqués Lodovico Gonzaga, trabajando toda su vida bajo el mecenazgo de los Gonzaga. El artista produjo numerosas obras de una impronta tan extraordinaria como profunda, de las cuales mencionaremos tan solo tres: la decoración mural de la Cámara de los Esposos, en el Palacio Ducal de los Gonzaga, Los Triunfos de César, conservados en Gran Bretaña y El Parnaso, que se conserva en el Louvre. Sin duda tanto el autor como su obra son un referente que bien merece un estudio en profundidad desde el punto de vista de la simbólica de la historia, sólo que esto quizá diera para escribir un volumen por decir lo menos, así que por el momento, sea la voluntad de cada quién ahondar a este respecto. Cabe precisar, no obstante, que la producción de este artista inspirado e inspirador habla por sí sola acerca de sí mismo a todos los niveles, ya que siguiendo la célebre proposición hermética “uno es lo que conoce”, se alcanza a comprender sin dificultad que dicha producción es una prolongación no sólo de su individualidad –amén de lo personal sujeto a los gustos y preferencias siempre cambiantes–, sino sobre todo de su pensamiento, en este caso de alcance Universal. Su vida y obra dan fe de ello.
Vale decir lo mismo del personaje representado en el cuadro, cuya vida ejemplar –registrada en La Leyenda Dorada³– se encuentra jalonada de episodios significativos, de entre los cuales hemos escogido uno que define y describe sin ambages, las cualidades y el temperamento excepcionales del ser ante el que nos hallamos.

… En una carta (…) cuenta, hablando de sí mismo y de aquel tiempo, que le gustaba mucho leer, que se entregaba ávidamente a ello, que de día leía las obras de Tulio y de noche las de Platón, que cuando comparaba el estilo de estos dos autores con el ramplón del de los libros sagrados sentía una enorme decepción, y que, a propósito de esto, en cierta ocasión le ocurrió lo siguiente: Un año, hacia la mitad de la cuaresma, cayó repentinamente enfermo aquejado de fiebres altísimas e insoportables, seguidas alternativamente de estados de frío en todo su cuerpo; pero de un frío tan intenso que sólo en el interior del pecho quedábale un leve residuo de calor. Una vez, en una de esas situaciones, sobrevínole una especie de letargo, y durante el mismo vivió imaginariamente esta escena: parecióle que había muerto y que mientras se celebraban sus exequias alguien le llevó ante el juez supremo y que éste le preguntó quién era, y que él, gozosa y confiadamente, le respondió: Soy un cristiano. Entonces –sigue diciendo su relato–, el juez me dijo en tono de viva réplica: ¡Mientes! Puede que seas un ciceroniano pero no un cristiano; donde está tu tesoro, pon ahí tu corazón. (…)

Ahí lo dejamos por el momento. A lo largo de la exposición hemos de volver a ello.

Cuadro.

San Jerónimo en el desierto, es una pintura al temple sobre tabla (48 x 36 cm), fechada en torno a la mitad del siglo XV, que se conserva en el Museo de Arte de Sao Paulo.
No podemos pasar por alto las medidas de la tabla. Entre ambas hay una diferencia de 12 cm. Si la primera medida (48 cm), es 4 veces 12, la segunda (36 cm), lo es 3, lo que nos remite a la Divina Proporción acuñada por Luca Pacioli (1445-1517), y desarrollada en su tratado con el mismo título, en el que se encuentran correspondencias más que evidentes con la “Santa Trinidad, es decir, que, así como in divinis hay una misma sustancia entre tres personas –Padre, Hijo y Espíritu Santo–, de igual modo una misma proporción se encontrará siempre entre tres términos, y nunca de más o de menos”⁴. De ahí que pueda afirmarse la presencia de una simbólica numérica –universal–, que de ser activada resulta ser mágica, revelando correspondencias rítmicas y armónicas, cadencias subyacentes, vibraciones emanadas de los Principios metafísicos, gracias al conocimiento del número, no sólo como medida de cantidad, que también, sino ante todo como cualidades o aspectos de la Unidad, es decir, como entidades arquetípicas o Ideas-fuerza combinables entre sí que se suman y restan, multiplican y dividen, dando lugar a la complejidad de la manifestación. “El Tao engendra al Uno, el Uno engendra al Dos, el Dos engendra al Tres. El Tres engendra a los diez mil seres”.⁵

Escena.

Preside la obra la lechuza de Minerva, símbolo de la Sabiduría. Si la observas con atención veras que te mira todo el tiempo, de hecho, siempre está mirando, siempre insinuándose la Omnipotencia, ya sea a uno o a varios a la vez a todos observa por igual. Y si uno prueba a moverse a un lado y otro se advierte, como dice Nicolás de Cusa, que “la mirada se mueve con él, y tampoco le dejará si vuelve”⁶. Para que tenga lugar este efecto asombroso, el sujeto “debe haber sido representado originalmente como si estuviera mirando directamente al artista”⁷. Resulta evidente entonces cual ha de ser la disposición del artista en la realización del “trabajo”⁸, en la concepción y creación de una obra fiel, original en el sentido de ser una recreación del Origen. Añadiendo además que “nada en el resto del dibujo debe estar en desacuerdo con esta apariencia”⁹, y esto puede apreciarse sencillamente en que la Sabiduría adopta aquí la forma de una lechuza, cuya mirada representa la Omnipotencia que está por igual en toda la escena y se revela a quien alcanza a verla con el Corazón.
El artista concentrado en la Idea y su realización, contempla y es contemplado, se abisma en la mirada sin par, penetrante e insondable, entonces y sólo entonces está en plena facultad para plasmar aquello que ha devenido él mismo y con lo que ahora se identifica pues ha borrado la distinción entre el yo y lo otro, entre el conocedor y lo conocido, ahora “Todo es Uno y Uno es Todo”¹⁰, una sola y misma cosa, lo que equivale a la deificación, y da lugar a la obra en uno y con uno mismo: la creatura no es otra cosa que una recreación de la Cosmogonía.
San Jerónimo, apoyado en la montaña, “símbolo natural del ‘Eje del Mundo’”¹¹, descansa sentado en la entrada de la caverna, “también un símbolo del cosmos, un ‘Centro del Mundo’ al igual que la montaña”¹². El personaje observa el sombrero pontifical¹³ –en el suelo–, que representa la autoridad espiritual en la Tierra, así como en lo alto de la coronilla lo confirma la aureola ubicada “en la cúspide del microcosmos, señalando su punto de salida, como lo hace la estrella polar en el macrocosmos.”¹⁴

… todo sombrero–, construido a partir del centro y en forma circular, por el entrecruzamiento de la urdimbre y trama, no sólo es protección contra el sol, o abrigo, sino que como el paraguas, o parasol –que tiene forma de domo–, es un adminículo mágico y celeste de importancia capital, para quienes no toman a broma estas cosas.¹⁵

Las extremidades inferiores del contemplativo reposan sobre la piedra y también la bestia que según se cuenta, fue amansada por éste al extraerle la espina que tenía clavada. Si nos fijamos bien, la bestia mira a quien la mira, análogamente a como lo hace la lechuza en lo alto, que como se ha dicho simboliza a la Sabiduría. No es casual que esto sea así, de hecho ambas figuras están en el mismo eje, subscribiendo la máxima hermética de la Tabla Esmeralda¹⁶, según la cual “lo de abajo es como lo de arriba y lo de arriba como lo de abajo para que se obren los milagros de una sola cosa”¹⁷, que es lo mismo que decir que “el espíritu y el ego (el yo y el otro) son una misma entidad”¹⁸. Aunque claro está, una invertida con respecto a la otra, existiendo una jerarquía.
Las aguas inferiores fluyen desde arriba, como se aprecia en el río que desciende serpenteando y como puede verse fácilmente, de seguirlo en sentido ascendente hasta un punto en el que desaparece.
Un libro cerrado y un collar de cuentas –rosario– en sendas manos son algunos de los atributos del piadoso. En relación a la simbólica del libro, El Tarot de los Cabalistas. Vehículo Mágico¹⁹ dice:

El mundo, para muchas tradiciones, está equiparado a un libro donde la pluma divina escribe, o pinta, constantemente la totalidad de lo manifestado. Este libro de la vida es el texto sagrado y sapiencial por excelencia, imagen paradigmática de cualquier escritura y de todo libro, revelado o no. El Creador ordena a los escribanos celestes el ejecutar cada parte de la obra que él dirige en relación a los ritmos, secuencias y conjuntos armónicos que en sí mismo organiza. Su lenguaje es necesariamente poético en cuanto rítmico, y profético por su desarrollo. En el Libro de la Vida están escritos todos los nombres y por lo tanto aquéllos que pueblan el universo, por más pequeños o insignificantes que nos parezcan. La Sacerdotisa, lámina II, lee constantemente el libro del presente, compuesto de pasados y futuros.

Es notoria la presencia de los libros y la pluma sobre la piedra, a modo de bancada en la entrada de la caverna, que sugieren las labores a las que el escribano dedica su vida: traducir e interpretar las Sagradas Escrituras, del griego al hebreo y al latín, o sea, actualizarlas.
En cuanto al rosario en forma de collar de cuentas, el Diccionario de Símbolos y Temas Misteriosos sintetiza:

Adorno ritual vinculado a la cadena de los mundos, o simbolizando las eras de la humanidad o los estados múltiples del ser.²⁰

El resto de los instrumentos que se encuentran en la escena, pensamos que son objetos de poder y no meras alegorías: sobre la pared de la caverna, se ven dos mazos apoyados en una traviesa cuya mitad queda fuera y la otra dentro de la caverna, ámbitos en los que el Mago realiza simultáneamente sus trabajos consistentes en conocerse a sí mismo.

Desde el punto de vista simbólico [conocerse a sí mismo es] armar el rompecabezas del microcosmos y revelarnos a nosotros mismos, o sea, incluida la correspondencia –o identidad– entre lo que se suele considerar interno-externo.²¹

Con respecto a los mazos, de sobra es conocida su utilidad en la construcción, “imagen de la fuerza, la destreza y la precisión”²². Herramienta propia del “carpintero, por un lado, y del herrero por otro, le caben las simbólicas generales de ambas profesiones, y la actividad demiúrgica que tienen en común, teniendo en cuenta además su raigambre guerrera”.²³
Dentro de la caverna, al fondo se ve el Cristo en la Cruz

La mayoría de las doctrinas tradicionales simbolizan la realización del «Hombre Universal» por medio de un signo que en todas partes es el mismo, ya que, tal como dijimos al principio, es de los que se relacionan directamente con la Tradición primordial: el signo de la cruz, que representa de modo muy claro cómo esta realización se alcanza por la comunión perfecta de la totalidad de los estados del ser, jerarquizados en armonía y conformidad, desarrollándose tanto en el sentido de «amplitud» como en el de «exaltación».^* En efecto, este doble desarrollo del ser puede ser visto como si se realizase, por un lado, horizontalmente, es decir, en un determinado nivel o grado de existencia, y por otro, verticalmente, es decir, dentro de la superposición jerárquica de todos los grados. Así, el sentido horizontal representa la «amplitud» o extensión íntegra de la individualidad tomada como base de la realización, extensión que consiste en el desarrollo indefinido de un conjunto de posibilidades sometidas a ciertas condiciones especiales de manifestación; ha de quedar claro que, en el caso del ser humano, esta extensión en absoluto se limita a la parte corporal de la individualidad, sino que comprende todas sus modalidades, siendo el estado corporal sólo una de estas modalidades. El sentido vertical representa la jerarquía, que también, y con mayor motivo, constituye una serie indefinida de estados múltiples, cada uno de los cuales, visto así mismo íntegramente, es uno de estos conjuntos de posibilidades que se refieren a otros tantos «mundos» o grados, comprendidos en la síntesis total del «Hombre Universal».^** En esta crucial representación, la expansión horizontal corresponde al número indefinido de modalidades posibles de un mismo estado del ser considerado íntegramente, y la superposición vertical a la serie indefinida de estados del ser total.²⁴

En lo más interno, la “manifestación de la deidad”²⁵ simbolizada mediante una luz perpetuamente encendida, la “lámpara luminosísima” a la que alude San Agustín en referencia a la obra emprendida por San Jerónimo: “la doctrina contenida en sus sublimes tratados (…) alumbra con sus destellos todas las tierras, desde oriente hasta occidente, como hacen lo rayos del sol”, nos dice el autor de Ciudad de Dios. Lo que no es incompatible con lo que San Jerónimo expusiera en una de sus cartas, testimonio que habla por sí solo y que no podemos dejar de suscribir: “prefiero la virginidad del cielo, ya que no tengo la de la tierra”.²⁶
Al otro lado de la caverna se aprecia una vía sobre un páramo, en contraste con la corriente de agua a la que ya hemos aludido con anterioridad. Si la primera sugiere

la ‘vía seca’ que conduce a la perfección de la obra magna. Lo mismo puede decirse de la llamada ‘vía húmeda’. Estas dos vías, o caminos, aluden a los dos métodos de realización hermética, siendo la primera de ellas solar y la segunda lunar, sin que por ello la una sea superior a la otra, sino que más bien se complementan en el proceso de ascesis o transmutación.²⁷

Si una apunta a la coagulación del espíritu o materialización de las energías celestes, la otra lo hace con respecto a la sutilización de dichas energías coaguladas. El solve et coagula alquímico en correspondencia con la respiración del cosmos.
La representación explícita de los chanclos y que uno esté sumergido en las aguas y el otro fuera, sugiere la versatilidad del Mago para caminar con ellos a ambos niveles a la vez sin problema.²⁸
Una cotorra –símbolo de los estados superiores del Ser–, con la pluma púrpura y negra en sus alas se encuentra posada sobre las aguas y asomada a la oscura profundidad en la que se pierden las raíces de las plantas que buscan la luz.
La cima de la montaña sugerida pero no manifiesta, tiene como fondo el color negro, que

posee dos sentidos notorios. Por un lado es el color de la muerte y de Saturno, un dios viejo y lento asociado alquímicamente con el plomo. Por el otro es el color de la inmanifestación. El nigredo y la putrefacción son dos instancias de la obra alquímica.²⁹

Simbólica relacionada con la Melancolía –estado en el que se encuentra el contemplativo–, acerca de lo cual nos dice la siguiente cita extraída de la Introducción a la Ciencia Sagrada:

La pasión, o locura heroica, el furor, como Platón lo comprendía y como motor del Conocimiento, fuente de inspiración y medio del proceso iniciático, produce excelentes resultados, regidos por Marte, cuando sabe combinarse con el temperamento melancólico y su biliosa y negra expresión atribuida al planeta Saturno.

Debe recordarse el sentido real y simbólicamente elevado de este último planeta y las sutiles energías que como tal conlleva, más allá de sus aspectos negativos y de las pesadas cargas que le endilga la interpretación supersticiosa ordinaria, incapaz de considerar los distintos aspectos de las cosas y por lo tanto de conciliar opuestos. Saturno es también la lentitud y sabiduría de la vejez y la entrada en un estado purificador parecido a la muerte. El Renacimiento valorizó de modo extraordinario a la melancolía y a la tristeza con que se manifiesta, y consideró que era un estado donde florecía la inspiración, la cuna de la comprensión y la antesala del éxtasis. Grandes pintores como Durero y la escuela de pintura flamenca la retrataron y destacaron su vinculación con lo metafísico, lo simbólico, lo numérico y lo esotérico.

Se le atribuía a este humor ser propio de héroes, poetas y grandes hombres; y pese a ser de difícil tolerancia por los interesados en los momentos en que esta forma de carácter se presenta, se considera –y así lo atestigua Agripa– que genera un frenesí que lleva a la sabiduría y la revelación.³⁰

En este sentido, no menos expresivo resulta el lenguaje sencillo y la lucidez penetrante de Jacob Böhme, al dar cuenta de esta experiencia tan tremenda, retratada cabalmente por el artífice de esta pintura. Experiencia igualmente testimoniada por otros iniciados en distinta época y lugar, que ha dado pie a obras tanto literarias como pictóricas, escultóricas, musicales, teatrales, y un largo etc. –todas ellas como forma de representar la inspiración manifiesta en una poética universal–, obras que en realidad están llevadas a cabo por la fuerza del Espíritu de Dios del que están llenos sus artífices así como todas las cosas, lo que se ha revelado en ellos, sintiendo entonces “un grande impulso a describir la esencia divina”, como el propio Böhme revela en el presente escrito, con el que termina esta meditación.

Conclusión.

… vine a dar al cabo en una áspera melancolía y tristeza, viendo la gran profundidad de este mundo, a más del sol y las estrellas, así como las nubes, la lluvia y la nieve, y contemplando en mi espíritu la entera creación de este mundo. Y en todas las cosas encontré mal y bien, amor e ira: en las criaturas irracionales como la madera, las piedras, la tierra y los elementos igual que en los hombres y en los animales. Consideré entonces esa pequeña chispilla que es el hombre, lo que será ante Dios en comparación de esta gran fábrica que son cielo y tierra. Y como me encontré con que en todas las cosas había mal y bien, en los elementos así como en las criaturas; que en este mundo al impío, le iba tan bien como al piadoso y que los pueblos bárbaros poseían las mejores tierras y les asistía la bonanza más que a los piadosos, púseme con eso melancólico en extremo y muy confuso y no podía consolarme ninguna Escritura, que algo bien ya la conocía, además de que el demonio no se daba reposo y me inculcaba pensamientos paganos sobre los cuales voy a guardar aquí silencio.

Pero cuando mi espíritu, que poco y nada entendía yo lo que era, se elevó en tamaña tribulación seriamente a Dios como en un grande asalto y se encerraron allí mi corazón entero y mi ánimo con todos los demás pensamientos y con la voluntad, sin dejar de pugnar con el amor y la misericordia de Dios ni aflojar; bendíjome Él luego, es decir, me iluminó con su Espíritu Santo para que pudiera entender yo su voluntad y liberarme de mi tristeza. Así irrumpió el Espíritu. Y cuando con el celo que me brotara me arrojé tan reciamente sobre Dios y las puertas de todos los infiernos como si dispusiera aún de más fuerzas, con la voluntad de poner allí la vida, cosa de que no hubiera sido capaz sin la ayuda del Espíritu de Dios, luego después de algunos recios asaltos abriose enseguida paso mi espíritu a través de las puertas del infierno hasta el más interior nacimiento de la Divinidad y allí lo abrazó amorosamente [la Divinidad] como abraza un novio a su querida novia. Pero no puedo escribir o hablar acerca de la clase de triunfo en el Espíritu que fue aquello; no se puede comparar con nada más que con el nacimiento de la vida en medio de la muerte, y se compara a la resurrección de los muertos.

A esta luz se le hizo enseguida transparente todo a mi espíritu; en todas las criaturas, igual en la hierba que en el heno, conoció a Dios, quién es y como es y cuál es su voluntad; acrecentose también, en seguida, a esa luz mi voluntad con un grande impulso a describir la esencia divina.(...)³¹

BIBLIOGRAFÍA.

– Federico González Frías, Diccionario de Símbolos y Temas Misteriosos, Edit. Libros del     Innombrable, Zaragoza, 2013.
–  Santiago de la Vorágine, La Leyenda Dorada 2. Alianza Editorial, Madrid, 2017.
– Federico González, Las Utopías Renacentistas. Esoterismo y Símbolo. Edit. Libros del     Innombrable, Zaragoza, 2016.
–  Lao Tsé. Tao Te Ching.
– Ananda K. Coomaraswamy. La Filosofía del Arte. Ignitus Ediciones y editorial Sanz y     Torres, Madrid, 2006.
–  Federico González Frías. Rapsodia. Obra en Tres Cuadros. Edit. Symbolos, Barcelona, 2015.
– Federico González y col. Introducción a la Ciencia Sagrada. Programa Agartha. Edit.     Symbolos, Barcelona, 2003.
– Federico González. El Simbolismo de la Rueda. Edit. Libros del Innombrable, Zaragoza,     2016.
– Federico González. El Tarot de los Cabalistas. Vehículo mágico. Mtm editores, Barcelona,    2008.
– René Guénon. El Simbolismo de la Cruz. Cap. III, El simbolismo metafísico de la cruz. Edit.    Obelisco, Barcelona, 1987.
– Jose Antonio Bertrand. La Alquimia en el Bosco, Durero y otros pintores del Renacimiento.   La “Melancolía” de Alberto Durero: un pequeño tratado de Alquimia. Ed. Symbolos,    colección Arte y Literatura. Barcelona, 1989.
– Jacob Böhme. Aurora, cap. XIX, “Sobre el cielo”. Ed. Siruela, Madrid, 2012.

Ibíd.