1. Introducción:
Las expresiones “Arte de la Memoria” y “Palacios de la Memoria” resultan enigmáticas en nuestros días aunque, durante siglos, designaron a un método mnemotécnico honrado en todo Occidente desde la antigüedad greco-latina hasta el Renacimiento. Se lo concebía como formando parte de la Retórica y de la Dialéctica (Aristóteles: Tópicos, Libro 8). Aristóteles consideraba que el Ars Memoriae estaba en estrecha relación con áreas conceptuales especiales o Topica de manera que aquél que utiliza el método de ideas conceptuales puede ser un adepto en el desarrollo de las mismas y en dirigir las ideas claves de un tema. Desde algunos siglos atrás, este Arte Mnemónico se fue ocultando frente a los avances de la tecnología y la ciencia moderna. Sin embargo, nunca fue olvidado totalmente y siempre permaneció como el patrimonio de ciertas organizaciones tradicionales.

2. La Leyenda:
En el panteón de la Grecia antigua, Mnemosyne (la Memoria) era la madre de las restantes ocho Musas. Según la versión occidental de la leyenda pues, sin duda, es universal, este Arte fue instituído por el poeta y retórico Simónides de Ceos (556-468 D.C.) quien enseñaba que la pintura, la poesía y la memoria eran visualizaciones intensas. En cierta ocasión, Simónides debía pronunciar, durante un banquete, un discurso en alabanza del anfitrión llamado Scopas. A pesar de su oficio y experiencia, fue incapaz de encontrar algo interesante a cantar sobre Scopas salvo algunas banalidades y algunas loas a los gemelos celestes Castor y Polux. Furioso, el anfitrión se niega a pagar al poeta, lo envía a cobrar sus honorarios a dichos gemelos y lo echa de la sala. Apenas salido, Simónides encuentra a Castor y Polux que venían, efectivamente, a pagar su deuda y súbitamente un estruendo lo sorprende pues el techo de la casa se derrumbó matando a todos los asistentes. El derrumbe fue tan terrible que no permitió reconocer a ningún cadáver. Sin embargo, Simónides, el único sobreviviente, pudo recordar el sitio exacto que ocupaba cada comensal y de ese modo ayudar a los deudos a retirar los restos de los difuntos.

Este es origen legendario del Arte de la Memoria en el cuál el recuerdo opera por ciertas técnicas de imágenes, colocadas mentalmente en ciertos “lugares” (loci), como soportes de la memoria. La inesperada aparición de Castor y Polux en esta leyenda parecería indicar la existencia de una naturaleza doble en dicho Arte de la Memoria que uniría un hecho o cosa con el recuerdo de la misma. De cualquier forma que sea, esta leyenda es retomada, bajo formas diversas, por todos los comentaristas del Arte de la Memoria. Se la encuentra, sin ninguna consideración mnemotécnica, hasta en el Nro.14 del Libro I de las Fábulas de Lafontaine en donde aparece Simónides protegido por los dioses. El autor concluye simplemente que, en otros tiempos, los dioses y los poetas estaban más cercanos que en nuestros días.

3. La historia:
Los textos originales griegos se perdieron, pero toda la antigüedad latina será atravesada por este Arte de la Memoria. Se lo encuentra, con algunas variantes, en algunas obras del estadista y poeta Cicerón (104-63 A.C.) quien utilizaba la Mnemónica colocando imágenes dentro de un espacio visual imaginario ( “Mansión Interior” o “Palacio de la Memoria”) como medio para recordar sus discursos. En su obra Disputas Tusculanas, Cicerón se refiere a la memoria con gran profundidad filosófica preguntándose acerca del poder en el hombre que resulta de sus búsquedas y descubrimientos: “Un poder capaz de brindar tan importantes resultados para mi mente es totalmente divino. Pues, qué es la memoria de las cosas y de las palabras? Además, qué es la invención? Seguramente, nada puede ser aprehendido de Dios de mayor valor que esto..”

El Arte de la Memoria aparece también en el tratado anónimo Rhetorica ad Herennium (CIRCA 85 A.C.), en Quintiliano y también en San Agustín. Luego, sigue un extenso período en el cual no existe ninguna traza del mismo: la lenta descomposición de Imperio Romano, las invasiones bárbaras y el período oscuro de la Edad Media no ofrecían un medio apto para la expansión de esta actividad intelectual. El Arte de la Memoria se mantendrá oculto en ciertas órdenes monásticas que lo adaptaron como un arte de composición y como un método básico de lectura y meditación sobre la Biblia.

Posteriormente, reaparecerá con la construcción de las catedrales y la escolástica. En efecto, ¿qué es una catedral sino un enorme libro de imágenes pétreas, o pintadas, o en vitrales en el cual los fieles recuerdan permanentemente la necesidad de su salvación y los medios para lograrla? Muchas de estas imágenes eran específicamente herméticas como lo atestiguan los medallones alquímicos que aún se pueden ver en las puertas de Nôtre Dame de París. En la antigüedad, el Arte de la Memoria era un arte personal y en la Edad Media revistió una forma monumental pasándose de imágenes mentales a imágenes exteriores cuyo significado explícito era controlado, más o menos, por la Iglesia.

Luego de la Querella de los Iconoclastas que ensangrentó a Bizancio alrededor de los años 700 al 900, la Iglesia Católica estaba preocupada por las reacciones que pudieran suscitar las imágenes. Durante dos siglos dudó sobre si había que adorar los textos o los íconos lo que concluyó con el gran cisma entre las Iglesias de Oriente y Occidente. Por su parte, desde sus orígenes, el Islam fue decididamente iconoclasta. Por lo tanto, era importante que la Iglesia tuviese control sobre las imágenes. San Alberto Magno y Santo Tomás de Aquino proporcionaron argumentos apropiados. Para Santo Tomás, las imágenes de la memoria son el símbolo corporal de las intensiones (intentiones) espirituales. Pero representarse imágenes paradisíacas, edificantes, cósmicas, etc. no es suficiente. Como lo subraya Santo Tomás “lo que se desea recordar es necesario ponerlo en orden.” Sea por los llamados “Palacios de la Memoria”, que luego se analizarán, o de otras formas, el problema de la organización de la memoria es un problema crucial. Con el arte clásico, con la escolástica y con el Arte de la Memoria la Iglesia Católica, sin adorarlas ni proscribirlas, encontró un método apto de utilizar las imágenes y ponerlas a su servicio. Se encontrarán trazas de este método a lo largo de toda la historia del arte religioso.

Pero, a fines del siglo XII, un acontecimiento importante en la historia del Arte de la Memoria se había producido en el Mediterráneo: el beato y alquimista mallorquín Raimundo Lulio había construído su propio Arte de la Memoria, en el cual se apreciaban influencias hebraicas, diferente del clásico que tanto se respetaba en el continente. Sintéticamente resumiendo, Lulio codificó los diferentes aspectos de la Divinidad y del mundo por las letras B, C y D y las inscribió en la periferia de ruedas que podían girarse unas con relación a otras. Puestas en movimiento, estas ruedas ponían a las letras en relación combinatoria y de esa forma se recomponían los elementos y aún se lograba la re-creación del mundo. Se está muy lejos de la tradición retórica de los poetas y de los oradores, muy lejos de las imágenes sensibles dispuestas en arquitecturas estáticas. En cambio, se está en un espacio abstracto donde se despliega, de forma más o menos autónoma, una maquinaria literal. El sistema de Lulio fue ampliamente difundido en los siglos siguientes: Nicolás de Cusa se interesa en el mismo; luego de la caída de Bizancio (1453), la magia neoplatónica del Renacimiento, con Marsilio Ficino y otros, encuentra en dicho sistema una herramienta fundamental; poco a poco, Pico de la Mirándola y otros autores identifican casi completamente al sistema de Lulio con la Cábala aunque Lulio no utilizase las letras hebraicas. En todas las Artes nmemónicas se aconsejaba que las construcciones mentales debían ser amplias y bien construídas, claramente dispuestas en su particular orden y divididas en intervalos moderados. Estas construcciones mentales poseían una secuencia de loci arquitectónicos (habitaciones, pasadizos, nichos, etc) y eran denominadas “Palacios de la Memoria”.

En esos mismos tiempos, la arquitectura fantástica de estos antiguos “Palacios de la Memoria” se había desarrollado en representaciones del mundo cada vez más elaboradas llegando a construir, dentro de teatros imaginarios, a verdaderos sistemas del mundo, con tantos niveles como planetas había, con compartimientos, pisos y cielos innumerables para las clasificaciones, etc..

Giulio Camillo (1480-1544), en su obra L’Idea del Theatro, describe lo que luego sería su “Teatro del Mundo” el cual parece haber sido construido efectivamente y luego destruido en Venecia y luego reconstruído en Francia hacia 1550. Se trataba, entonces, de una estructura de madera a la cual, varios relatos de la época, la describen como un edificio que permitía el ingreso de una o dos personas al mismo tiempo. Los interiores estaban decorados con una variedad de imágenes, figuras y ornamentos. Estaba llena de pequeñas cajas dispuestas en varios órdenes y grados. Entrado al Theatro, el espectador sería capaz de discurrir sobre cualquier tema, no menos elocuentemente que lo haría el propio Cicerón, en tanto se paraba en el escenario, frente al auditorium, observando una serie de imágenes dispuestas sobre siete grandes columnas o grados. Cada Grado simbolizaba la historia de la expansión del Pensamiento Divino. Se supone que Camillo nunca terminó su “Teatro del Mundo” ni ninguna de sus construcciones sobrevivieron al siglo XVII.

Por su parte, el misionario jesuíta Matteo Ricci, que bregó por la introducción del Catolicismo en China hasta su muerte en 1610, describía perfectamente el método de los Palacios de la Memoria en su obra Tratado de la Mnemónica. El “Teatro del Mundo” del alquimista inglés Robert Fludd parece haber servido de modelo al Globe Theatre de los tiempos de William Shakespeare. Alrededor de 1582, Quintiliano describe el ejemplo de Metrodoro de Scepsis quien utilizó una variación del método. En 1602, en La Ciudad del Sol de Tomasso Campanella, se señala que la misma posee muros dispuestos en siete círculos concéntricos cubiertos de imágenes que reunían todo el saber de la época.

Pero, en realidad, fue el malogrado monje dominico Giordano Bruno (1548-1600 d.C.) quien le dio una dramática vuelta de tuerca al Ars Memoriae cuando, sobre las ruedas de Lulio, dispuso signos del Zodíaco y las escenas arquetípicas y los seres imaginarios utilizados en los Palacios de la Memoria en lugar de letras hebraicas. El dominico propugnaba la unidad de las Artes e intentó utilizar los Palacios de la Memoria para acceder a los Misterios Divinos y del Universo o sea la antigua clasificación entre los Misterios Mayores y los Misterios Menores … Construyó Palacios de la Memoria de la mayor complejidad enfatizando la clasificación sistemática del material observable convirtiéndolo, por medio de una visualización intensiva, en un simbolismo operativo. De sus cinco principales obras, tres eran Tratados sobre este oculto Arte hermético. Con seguridad, Bruno soñaba con cierta forma de Teurgia práctica, una Maestría Operativa de formas fantasmáticas, en sentido etimológico. Según su obra De vinculis in genere (Las relaciones generales) se trataba de “ligar”, “tomar”, “fidelizar” a aquello sobre lo que se deseaba influir o construír. Naturalmente, esto puede derivar en ciertas operaciones teúrgico-mágicas bien conocidas en el Hermetismo renacentista: “Intelligere est phantasmata speculari …” De esta manera, en el pensamiento y en las prácticas de Giordano Bruno, los Palacios de la Memoria poseían amplias avenidas que conducían al mundo inteligible más allá de las apariencias (maya) del mundo sublunar y permitían influir poderosamente en los acontecimientos del mundo material.

4. El ocultamiento:
Pero la persecución y la muerte de Bruno en la hoguera supone un trágico final para esta corriente espiritual hermético-cristiana. El jesuíta Matteo Ricci se encuentra aislado en la lejana China. Toda actividad espiritual fuera de la religión, aunque no sea contraria a ésta, es sospechosa. Las “fuentes de agua viva” que mantenían vivo al Cristianismo se secan paulatinamente … Excluído de la universidades, de las cátedras, de los claustros y los seminarios el Ars Memoriae debe recorrer vías poco holladas y aún senderos ocultos, particularmente los que llevan a los jeroglíficos, a las escrituras ideogramáticas, a los signos, enseñas y emblemas como los que figuraban en los albergues del Lion d’Or y las tabernas del White Horse … El Tarot de Marsella comienza a difundirse en el pueblo a comienzos del siglo XVII aunque, obviamente, su origen es muy anterior y ya existían versiones de lujo y pintadas a mano para uso de los príncipes entre 1420 y 1440. Por ejemplo, el Tarot de Mantegna, datado alrededor de 1465, posee un cierto aire de familia con el Theatre de Giulio Camillo: en ambos casos, existe una voluntad muy explícita de clasificar los diferentes componentes del sistema del mundo en una Tabla de 50 casas (5 por 10 en el Tarot de Mantegna y 49+1= 7 por 7+1 en el Theatre de Camillo). Una cierta corriente científica moderna, que incluye a Leibniz, Bacon, Comenius, Descartes, Mersenne y otros, conocían las Artes de la Memoria y discurrían sobre ellas, reteniendo esto y rechazando aquello pero sus imágenes ya no son las “imágenes activas” en el sentido antiguo del término. Hasta el propio Napoleón formuló el proyecto de “controlar monárquicamente la energía de los recuerdos “ … Vestigios de estas técnicas permanecen en expresiones tales como “En primer lugar, en segundo lugar” y otras por el estilo.

5. El Método y las técnicas:
El principio básico del Arte de la Memoria consiste en construír, en la mente, una arquitectura imaginaria y a colocar dentro de ella elementos y escenas impactantes de manera que, al recorrerla mentalmente, las imágenes que en ella se han depositado resuciten los recuerdos que, en ella, se habían codificado. Todos los Tratados insisten en la necesidad que las imágenes colocadas sean imágenes “activas” (imágenes agentes). Resulta claro que la organización secuencial de dichas imágenes activas constituye una suerte de galería, con diferentes lugares (loci), donde se las colocan en un orden determinado. ¿Cuáles y cómo serían esos loci (lugares)? Se trata de una secuencia lineal de elementos relativamente simples usualmente tomados de la arquitectura: una columnata, una escalera, una sala, una galería, etc. que podrán ser recorridas en un orden determinado las veces que se desee.

Dado que se trata de memorizar, a largo plazo, datos complejos y distribuírlos en diferentes partes de un edificio construído mentalmente, se recomienda poder ingresar al Palacio de la Memoria por diferentes puertas y recorrerlo en períodos de tiempo regulares para actualizar las imágenes allí colocadas, quitando o poniendo según la necesidad. En algunos tratados de época se recomendaba realizar estos procedimientos de noche.

Aunque estas imágenes son personales, los miembros de un grupo pueden establecer una serie secuencial de elementos iguales para todos los miembros y disponerlos en un Palacio de la Memoria común a todos tomando como base una ilustración o fotografía apropiadas.

En la antigüedad greco-latina clásica, se consideraba que ciertas imágenes abstractas, fijadas en la memoria por visualización intensa, podían ser ligadas a determinadas partes de un discurso y posteriormente a la conocida estructura arquitectónica de la sala o el edificio donde se pronunciaría el discurso. En efecto, escrutando la variedad de estatuas, frisos, columnas y otros elementos de la arquitectura y la decoración de la sala, el retórico experimentado en el Ars Memoriae podía recordar todas las partes de su alocución y el desarrollo general del acto. La sala proveía el orden y una trama de referencia que podía ser utilizada, una y otra vez, para fijar una compleja constelación de ideas cambiantes. De esta manera, el retórico clásico que deseaba utilizar el método del Ars Memoriae deambulaba varias veces dentro del edificio donde daría su discurso fijando la atención en distintos lugares dentro del mismo y siguiendo siempre el mismo orden cada vez.. Luego de varias repeticiones, sería capaz de recordar y visualizar cada uno de los lugares en un orden confiable y permanente. Para memorizar su discurso, lo dividía en partes cada una de ellas representada por objetos y/o símbolos mentales vívidamente imaginados. Con su “ojo de la mente” colocaba cada una de estas imágenes en diferentes loci. Entonces, podían ser recordadas en orden al imaginarse que estaba , nuevamente, recorriendo el interior del edificio y visitando cada loci en el orden referido. Observando cada una de las imágenes colocadas allí previamente, recordaba cada pieza de memoria en el debido orden.

En la Edad Media, la forma clásica de este método evolucionó hacia una forma aristotélica en la cual la construcción de una imagen memorística podía elevar la percepción humana y así permitirle el acceso al mundo supra-sensible.

Continuando y ampliando esta tendencia, en el Renacimiento, se introducen elementos cristianizados del Hermetismo y los métodos y las técnicas del Ars Memoriae alcanzan su cúspide y su mayor complejidad y se consideraba que constituían el sendero hacia la realidad arquetípica y trascendental. El retórico versado en Mnemónica tenía una posición muy semejante a los poetas clásicos de la tradición oral asumiendo un rol de intérprete principal de la naturaleza oculta de la realidad y conservador de la Sabiduría Divina. Por medio de su Arte constructivo, el orden natural de la realidad podía ser descifrado, ordenado, recordado y utilizado por el teúrgo-retórico quien, de este modo, tenía acceso al conocimiento de la mente eterna de Dios por medio de su activado “ojo de la mente”.

6. El Arte de la Memoria y la Masonería Operativa:
Resulta sumamente llamativo que los estudiosos de temas masónicos no se hayan planteado claramente por qué existen tantos estatutos, constituciones y reglamentos pertenecientes a la antigua Masonería Operativa pero falten, ostensiblemente, los Rituales correspondientes para los distintos grados. En cambio, abundan en la Masonería Especulativa, sea en su forma primitiva de un relato o en su versión moderna teatralizada, con parlamentos y personajes definidos, tal como son conocidos en la actualidad. La respuesta más clara y directa es porque, sencillamente, dichos Rituales operativos NO existían … Inmediatamente, ante una tal respuesta, surge la pregunta inevitable: ¿cómo trabajaban ritualmente, entonces? La respuesta es simple: lo hacían DE MEMORIA! Aquí comienza a aparecer otra función del Ars Memoriae que no es debidamente registrada por los historiadores de la cultura. En efecto, desde la antigüedad clásica, este “Arte Mnemónico” aparece tan estrechamente ligado al “Arte Tectónico” que resulta casi un sinónimo del mismo. Tan es así, que la tradición literaria refiere que el arquitecto del Partenón, a falta de planos de obra, sencillamente cantaba un poema describiendo al futuro edificio para que sea utilizado como guía para los obreros. En este punto es necesario plantear una pregunta clave: Cómo hacían los Masones operativos medievales para construír sus edificios cuando carecían de los siguientes elementos:

a) Cálculos: efectivamente los números arábigos se conocieron muy tardíamente en Europa y todos pueden comprobar la imposibilidad de efectuar operaciones numéricas con números romanos.

b) Planos: el papel directamente no existía y el pergamino era extremadamente escaso y caro.

c) Unidades de Medida: dado que no existían medidas universales el cuerpo humano era la única referencia utilizada: brazas, piés, pulgadas, codos, cuarta de mano, etc. pero con el gran inconveniente de que dichas medidas no eran todas iguales por razones obvias: el Codo del Maestro de Nôtre Dame o Reims no coincidía con el de Chartres y así los demás.

La respuesta al primer y segundo puntos es que, por un lado, se utilizaban proporciones y no números absolutos y que el método mnemónico cumplía un rol imprescindible en la concepción del espacio edilicio como en el ejemplo referido del Partenón. Con referencia a las unidades de medida, se ha comprobado que los Maestros Masones operativos dejaban una impronta personal en sus obras, una especie de marca de origen basada en la longitud de su cúbito que ha permitido identificar la autoría de diversos edificios cuyo arquitecto se desconocía.

Debe comprenderse que si bien los Rituales operativos eran inexistentes sobre un soporte de papel esto, de ninguna manera, significaba que fuesen absolutamente inexistentes. Lo que ocurre es que dichos Rituales poseían un soporte simbólico dentro de la mente entrenada de los Maestros Operativos quienes no podían desempeñar su oficio si no eran expertos tanto en el Arte Tectónico como en el Arte Mnemónico. Para los Maestros entrenados, resultaba sencillo relacionar determinados ritos, enseñanzas, parlamentos, discursos, etc. con las distintas partes que recorrían dentro de las Logias correspondientes a los diferentes Grados practicados utilizando procedimientos como los ya descriptos. Evidentemente, con el paso de lo Operativo a lo Especulativo, la Masonería ha perdido muchos más elementos de los que se desea reconocer…

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